«Киношколы абсолютны бесполезны». Сценарист и режиссер Дэвид Мэмет — о пользе психоанализа, простоте звезд прошлого и работе на площадке

Кни­га «О ре­жис­су­ре филь­ма» пред­став­ля­ет со­бой тек­сто­вый ва­ри­ант кур­са лек­ций ле­ген­дар­но­го аме­ри­кан­ско­го ре­жис­се­ра и сце­на­ри­ста Дэ­ви­да Мэме­та, а так­же рас­шиф­ров­ку его диа­ло­гов со сту­ден­та­ми фа­куль­те­та кино Ко­лум­бий­ско­го уни­вер­си­те­та осе­нью в 1987 году. Мэмет — при­знан­ный клас­сик ми­ро­во­го ки­не­ма­то­гра­фа, ав­тор и со­ав­тор сце­на­ри­ев к де­сят­кам филь­мов, сре­ди ко­то­рых «Поч­та­льон все­гда зво­нит два­жды», «Плу­тов­ство», «Непри­ка­са­е­мые». «Цех» вы­брал са­мые ин­те­рес­ные ци­та­ты из его кни­ги.

О сек­ре­тах хо­ро­шей ис­то­рии

• Если вы при­слу­ша­е­тесь к тому, как рас­ска­зы­ва­ют ис­то­рии, то об­на­ру­жи­те, что их рас­ска­зы­ва­ют ки­не­ма­то­гра­фи­че­ски. Пе­ре­ска­ки­ва­ют с од­но­го на дру­гое, и сю­жет дви­жет­ся че­рез де­мон­стра­цию раз­лич­ных об­ра­зов — ина­че го­во­ря, мон­та­жом.
• По­чти во всех сце­на­ри­ях со­дер­жит­ся ма­те­ри­ал, ко­то­рый нель­зя снять. «Ник, мо­ло­дой че­ло­век трид­ца­ти лет со вку­сом к необыч­но­му». «Джо­ди, по­ры­ви­стый хип­стер, си­дит на ска­мье уже трид­цать ча­сов». Как это сде­лать? Если вы­яс­ни­лось, что факт нель­зя до­не­сти без по­вест­во­ва­ния, этот факт по­чти на­вер­ня­ка не ва­жен для сю­же­та (дру­ги­ми сло­ва­ми, для зри­те­ля): зри­те­лю нуж­на не ин­фор­ма­ция, а дра­ма.
• Ра­бо­та ре­жис­се­ра — вы­стро­ить из сце­на­рия мон­таж­ный лист. Ра­бо­та на съе­моч­ной пло­щад­ке — ни­что. На пло­щад­ке надо толь­ко бодр­ство­вать, сле­дить за вы­пол­не­ни­ем ва­ше­го пла­на, по­мо­гать ак­те­рам ве­сти себя про­сто и не те­рять чув­ства юмо­ра. Фильм ре­жис­си­ру­ет­ся при со­став­ле­нии мон­таж­но­го ли­ста.
• Сце­на­рий и фильм все­гда что-то «обо­зна­ча­ют», име­ют ка­кой-то слож­ный неоче­вид­ный смысл. Так вот, ни­че­го не надо «обо­зна­чать». За­ставь­те зри­те­ля за­ин­те­ре­со­вать­ся тем, что про­ис­хо­дит, по­ста­вив его в по­ло­же­ние про­та­го­ни­ста.
• Мо­дель дра­мы — по­хаб­ный анек­дот. Анек­дот на­чи­на­ет­ся так: «Ком­ми­во­я­жер оста­но­вил­ся пе­ред две­рью фер­ме­ра». Он не на­чи­на­ет­ся с «Кто бы мог по­ду­мать, что две в корне от­лич­ные де­я­тель­но­сти — сель­ское хо­зяй­ство и тор­гов­ля — нерас­тор­жи­мо со­еди­нят­ся в на­шей уст­ной ли­те­ра­ту­ре? Фер­мер­ство, эта в выс­шей сте­пе­ни оди­но­кая сте­зя, при­ви­ва­ю­щая че­ло­ве­ку та­кие ка­че­ства, как са­мо­до­ста­точ­ность и ин­тро­спек­ция, то­гда как тор­гов­ля…»
• Вся­кий раз, ко­гда вы не де­ла­е­те сле­ду­ю­щий шаг со всей воз­мож­ной быст­ро­той, вы под­вер­га­е­те пуб­ли­ку ис­пы­та­нию и зло­упо­треб­ля­е­те ее доб­ро­ду­ши­ем. Мо­жет быть, она бу­дет снис­хо­ди­тель­на к вам из по­ли­ти­че­ских со­об­ра­же­ний типа: «Черт, мне нра­вят­ся пло­хие филь­мы та­ко­го рода» или «Мне нра­вит­ся та­ко­го рода кон­тр­куль­тур­ное вы­ска­зы­ва­ние. Я при­над­ле­жу к груп­пе и под­дер­жи­ваю чле­нов этой груп­пы, це­ня­щей та­ко­го рода мыс­ли, ко­то­рые он стре­мит­ся вы­ска­зать». Это под­держ­ка, но не лю­бовь.
• Люди ве­ка­ми пы­та­лись ис­поль­зо­вать дра­му, что­бы из­ме­нить жизнь лю­дей, по­вли­ять, дать ей ха­рак­те­ри­сти­ку, вы­ра­зить себя. Это не по­лу­ча­ет­ся. Един­ствен­ное, для чего год­на дра­ма­ти­че­ская фор­ма, — рас­ска­зать ис­то­рию.
• Две при­чи­ны рав­ны от­сут­ствию при­чи­ны — это все рав­но, что ска­зать: «Я опоз­дал по­то­му, что во­ди­те­ли ав­то­бу­сов устро­и­ли за­ба­стов­ку, и моя тетя упа­ла с лест­ни­цы».
• Боль­шин­ство сце­на­ри­ев пи­шут­ся так: «…это чуд­ной па­рень, ко­то­рый…» Но то­гда мы не мо­жем отож­де­ствить себя с этим че­ло­ве­ком. Мы не ви­дим себя в нем, по­то­му что нам по­ка­зы­ва­ют не его борь­бу, а его свое­об­ра­зие, осо­бен­но­сти, ко­то­рые от­ли­ча­ют его от нас.

О по­лез­ных иде­ях Ге­ор­гия Тов­сто­но­го­ва и Сер­гея Эй­зен­штей­на

• Ге­ор­гий Тов­сто­но­гов в кни­ге «О про­фес­сии ре­жис­се­ра» пи­сал, что одна из опас­ней­ших ло­ву­шек для ре­жис­се­ра — ви­зу­аль­ное ре­ше­ние как са­мо­цель. Ре­жис­сер бу­дет при­ко­ван к этой труд­ной за­да­че — вклю­чить кра­си­вую кар­тин­ку, что несо­мнен­но пой­дет во вред це­ло­му. Об этом так вы­ра­зил­ся Хе­мин­гу­эй: «На­пи­ши­те рас­сказ, вы­черк­ни­те все удач­ные стро­ки и по­смот­ри­те, по-преж­не­му ли он дей­ству­ет». Дей­ствен­ность про­из­ве­де­ния про­пор­ци­о­наль­на тому, сколь­ко ав­тор мо­жет ис­клю­чить.
• Суть, как ска­зал нам Ари­сто­тель, в том, что про­ис­хо­дит с ге­ро­ем. Не в том, что про­ис­хо­дит с пи­са­те­лем.
• Боль­шин­ство аме­ри­кан­ских филь­мов сни­ма­ет­ся как за­пись того, что в ре­аль­но­сти де­ла­ют ре­аль­ные люди. Есть дру­гой спо­соб сни­мать кино — спо­соб, пред­ло­жен­ный Эй­зен­штей­ном. Этот ме­тод во­все не в сле­до­ва­нии за про­та­го­ни­стом; фильм стро­ит­ся как по­сле­до­ва­тель­ность изоб­ра­же­ний, со­по­став­ля­е­мых так, что­бы столк­но­ве­ние меж­ду ними дви­га­ло сю­жет в со­зна­нии зри­те­ля.

О вре­де руч­ной съем­ки

Руч­ная съем­ка, как и мно­гие дру­гие тех­ни­че­ские чу­де­са, при­нес­ла вред; она по­вре­ди­ла филь­мам, по­то­му что с ней лег­ко сле­до­вать за про­та­го­ни­стом. Уже не надо ду­мать: «Ка­кой у меня бу­дет кадр?» или «Где мне по­ста­вить ка­ме­ру?» Вме­сто это­го ду­ма­ют: «Весь эпи­зод сни­му за утро». Но если вы в вос­тор­ге от про­смот­ра от­сня­то­го за день ма­те­ри­а­ла, то в мон­таж­ной вы его воз­не­на­ви­ди­те. По­то­му что сни­ма­лось не для ва­ше­го раз­вле­че­ния — это не долж­но быть «ма­лень­кой пьес­кой». Это долж­ны быть неза­ви­си­мые ко­рот­кие кус­ки, ко­то­рые мож­но за­тем смон­ти­ро­вать, что­бы рас­ска­зать ис­то­рию.

О том, что об­ще­го у филь­мов и снов

• Ме­ха­низ­мы сно­ви­де­ний и филь­мов по­хо­жи. Об­ра­зы сно­ви­де­ния чрез­вы­чай­но раз­но­об­раз­ны и по­ра­зи­тель­но ин­те­рес­ны. И в боль­шин­стве сво­ем са­мо­сто­я­тель­ны. Со­по­став­ле­ние их и со­об­ща­ет сну его силу; ужас и кра­со­та сна рож­да­ют­ся из со­еди­не­ния преж­де неза­ви­си­мых обы­ден­но­стей жиз­ни. Ка­кой бы несвяз­ной и бес­смыс­лен­ной ни ка­за­лась на пер­вый взгляд их по­сле­до­ва­тель­ность, при вдум­чи­вом ана­ли­зе об­на­ру­жи­ва­ет­ся вы­со­чай­ший и про­стей­ший по­ря­док ор­га­ни­за­ции и тем са­мым глу­бо­кий смысл.
• Тем, кому ин­те­рес­но, я пред­ло­жил бы по­чи­тать о пси­хо­ана­ли­зе — это кла­дезь ин­фор­ма­ции о кино.

О ра­бо­те на пло­щад­ке

• Неко­то­рые ре­жис­се­ры сни­ма­ют по шесть­де­сят дуб­лей. А лю­бой ре­жис­сер, от­с­мат­ри­вав­ший сня­тое за день, зна­ет, что по­сле тре­тье­го или чет­вер­то­го дуб­ля он уже не мо­жет вспом­нить пер­во­го, а на пло­щад­ке, сни­мая де­ся­тый дубль, ты уже не мо­жешь вспом­нить за­да­чу сце­ны. А по­сле две­на­дца­то­го не мо­жешь вспом­нить, за­чем ро­дил­ся. Так по­че­му ре­жис­се­ры де­ла­ют столь­ко дуб­лей? По­то­му, что не зна­ют, что хо­тят снять.
• Игра ак­те­ра долж­на быть вы­пол­не­ни­ем про­сто­го фи­зи­че­ско­го дей­ствия. По­до­шел к две­ри, по­про­бо­вал от­крыть, сел. Не надо идти по ко­ри­до­ру «по­чти­тель­но». Это са­мый важ­ный урок ак­тер­ской игры, ка­кой вам мо­гут пре­по­дать. Вы­пол­ни фи­зи­че­ские дви­же­ния, пред­пи­сан­ные сце­на­ри­ем, как мож­но про­ще. Не по­мо­гай «дви­гать сю­жет».
• Чем боль­ше ак­тер ста­ра­ет­ся пе­ре­дать в каж­дом фи­зи­че­ском дви­же­нии смысл «сце­ны» или «пье­сы», тем силь­нее пор­тит он ваш фильм.
• Мы так лю­бим ки­но­звезд про­шло­го, по­то­му что они были чер­тов­ски про­сты. «Что я де­лаю в этой сцене?» — та­ков был их во­прос.
• Мно­гие ваши ре­ше­ния, ко­то­рые, вам ка­за­лось, бу­дут про­из­воль­ны­ми, яви­лись бла­го­да­ря про­стой и увле­чен­ной ра­бо­те под­со­зна­ния. Ко­гда огля­не­тесь на них, вы ска­же­те: «Ну, здесь мне по­вез­ло, а?», и от­вет бу­дет «да», по­то­му что вы за них за­пла­ти­ли. Вы за­пла­ти­ли за эту по­мощь под­со­зна­ния, ко­гда му­чи­лись над по­стро­е­ни­ем филь­ма и над сце­на­ри­ем.
• Диа­лог су­ще­ству­ет не для того, что­бы ис­прав­лять сла­бо­сти сце­на­рия. Цель диа­ло­га — не со­об­щать ин­фор­ма­цию о «пер­со­на­же». Един­ствен­ное, для чего люди го­во­рят, — по­лу­чить же­ла­е­мое. В филь­ме или на ули­це люди, опи­сы­ва­ю­щие вам себя, — лгут. В пло­хом филь­ме пер­со­наж го­во­рит: «Здо­ро­во, Джек, ве­че­ром я при­ду к тебе, по­то­му что мне нуж­ны день­ги, ко­то­рые ты у меня за­нял». В хо­ро­шем филь­ме он го­во­рит: «Где ты про­па­дал вче­ра, черт возь­ми?»
• Иде­аль­ный фильм не нуж­да­ет­ся в диа­ло­ге. И вы долж­ны стре­мить­ся к тому, что­бы сде­лать немой фильм.
• Вло­жи­тесь в про­стую за­да­чу. Ваша пре­дан­ность ей при­не­сет вам боль­шое удо­вле­тво­ре­ние. Само то, что вы на вре­мя от­ка­за­лись от Куль­та Себя — от увле­чен­но­сти тем, ка­кой вы ин­те­рес­ный и ка­кое ин­те­рес­ное у вас со­зна­ние, — пе­ре­да­ет­ся зри­те­лям. И они бу­дут го­то­вы при­нять на веру всё, что вы рас­ска­же­те.