1. Знание

Как и кто придумывает музыкальные хиты. И почему у вас это вряд ли получится

Разбор книги Джона Сибрука и три рекомендации по теме

«Цех» про­дол­жа­ет се­рию ма­те­ри­а­лов, в ко­то­рых раз­би­ра­ет по­пу­ляр­ные кни­ги, по­свя­щен­ные об­ра­зо­ва­нию, са­мо­раз­ви­тию и лич­ной про­дук­тив­но­сти. На этот раз в цен­тре на­ше­го вни­ма­ния «Ма­ши­на пе­сен. Внут­ри фаб­ри­ки хи­тов» Джо­на Сиб­ру­ка. Из этой кни­ги вы узна­е­те, как устро­е­на ра­бо­та зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щих ком­па­ний, что необ­хо­ди­мо для со­зда­ния хита и по­че­му ин­ду­стрия тер­пит по­ра­же­ние пе­ред но­вы­ми тех­но­ло­ги­я­ми.







Ос­нов­ная часть кни­ги по­свя­ще­на ин­те­рес­но­му фе­но­ме­ну — несмот­ря на то, что ин­тер­нет урав­нял всех в ве­со­мо­сти вы­ска­зы­ва­ния, глав­ные му­зы­каль­ные хиты по­след­них 20 лет со­зда­ло неболь­шое чис­ло од­них и тех же лю­дей. Мы пе­ре­ска­зы­ва­ем са­мые ин­те­рес­ные от­кро­ве­ния о ра­бо­те му­зы­каль­ной ин­ду­стрии, ко­то­рые опи­сы­ва­ет Сиб­рук: что та­кое хук, как по­яви­лись хит-па­ра­ды, по­че­му CD-дис­ки при­ве­ли к кра­ху лей­б­лов и за­чем со­вре­мен­ные звез­ды за­пи­сы­ва­ют но­вые пес­ни в пе­ре­движ­ных сту­ди­ях.

18 глав­ных мо­мен­тов кни­ги:

  • Хук — часть пес­ни или ком­по­зи­ции, ко­то­рая ка­ким-либо об­ра­зом вы­де­ля­ет­ся и осо­бен­но нра­вит­ся слу­ша­те­лю, «цеп­ля­ет» его. По сло­вам Сиб­ру­ка, хук пред­став­ля­ет со­бой аудио­ана­лог того, что в ин­ду­стрии быст­ро­го пи­та­ния на­зы­ва­ют «точ­кой бла­жен­ства», — еди­не­ние рит­ма, зву­ка, ме­ло­дии и гар­мо­нии в мо­мен­те экс­та­за, ко­то­рый чув­ству­ешь ско­рее те­лом, чем по­ни­ма­ешь умом. Со­вре­мен­ные пес­ни пест­рят ху­ка­ми, тща­тель­ней­шим об­ра­зом рас­став­лен­ны­ми так, что­бы мозг на­сла­ждал­ся ме­ло­ди­ей, рит­мом и по­вто­ра­ми.
  • В обы­ден­ной жиз­ни нам необ­хо­ди­мы точ­ки бла­жен­ства, мо­мен­ты вос­па­ре­ния над по­все­днев­но­стью — это тре­пет­ное ощу­ще­ние под за­кры­ты­ми ве­ка­ми, буд­то в лю­бую ми­ну­ту су­пер­мар­кет мо­жет оза­рить­ся все­ми цве­та­ми ра­ду­ги. Имен­но та­кое чув­ство дают хуки. Но на­сла­жде­ние это ми­мо­лет­но и, как фаст­фуд, не при­но­сит удо­вле­тво­ре­ния, все­гда вы­зы­вая же­ла­ния еще.
  • Глав­ный па­ра­докс поп-му­зы­ки за­клю­ча­ет­ся в том, что со­вре­мен­ные хиты и синглы два­дца­ти­лет­ней дав­но­сти на­пи­са­ны од­ни­ми и теми же лю­дь­ми, пи­о­не­ром сре­ди ко­то­рых был швед­ский про­дю­сер Ден­низ Поп. Сток­гольм очень дол­гое вре­мя счи­тал­ся сто­ли­цей ми­ро­вой поп-му­зы­ки и ее сим­во­лом была сту­дия Che­iron.
  • Во мно­гом бла­го­да­ря успе­ху сту­дии Che­iron, в Сток­голь­ме на­ча­лась на­сто­я­щая зо­ло­тая ли­хо­рад­ка. Ме­не­дже­ры по под­бо­ру ар­ти­стов и ре­пер­ту­а­ра как из США, так и из Ве­ли­ко­бри­та­нии сте­ка­лись в Шве­цию в по­ис­ках хи­тов. Если Che­iron от­ка­зы­ва­лась ра­бо­тать с их ар­ти­ста­ми, они шли ис­кать зо­ло­то и пла­ти­ну на ули­цах, ныне за­би­тых зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щи­ми сту­ди­я­ми. В Сток­гольм при­ез­жал даже Том­ми Мот­то­ла, гла­ва Sony Mu­sic. Он при­ле­тел на сво­ем са­мо­ле­те в Сток­гольм в на­деж­де при­об­щить­ся к фе­но­ме­ну сту­дии Che­iron, од­на­ко к его ви­зи­ту не под­го­то­ви­лись. В сту­дии ни­ко­го не ока­за­лось — все ушли ужи­нать или в кино.
  • Сту­дия Che­iron за­кры­лась в кон­це 2000 года. Макс Мар­тин, ее но­вый гла­ва, ре­шил: «Пора ухо­дить, пока мы впе­ре­ди всех». Как го­во­ри­ли ру­ко­во­ди­те­ли сту­дии: «Ко­гда даже наши ба­буш­ки ста­ли за­ме­чать: „О, сра­зу слыш­но, что это пес­ня сту­дии Che­iron“, мы уже по­те­ря­ли вдох­но­ве­ние и про­сто по­вто­ря­ли сами себя».
  • Де­вя­но­сто про­цен­тов вы­руч­ки в зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щем биз­не­се при­но­сят де­сять про­цен­тов пе­сен.
  • Если ав­тор тек­ста пес­ни не огра­ни­чен здра­вым смыс­лом, его воз­мож­но­сти бес­ко­неч­ны.
  • Фор­мат «Топ-40» в на­ча­ле 50-х при­ду­ма­ли Тодд Сторц и Билл Стю­арт, опе­ра­тор эфи­ра и вы­пус­ка­ю­щий ре­жис­сер ра­дио­стан­ции KOWH в Небрас­ке. В то вре­мя ве­ри­ли, что нель­зя ста­вить одну и ту же пес­ню чаще, чем раз в два­дцать че­ты­ре часа, — слу­ша­те­ли бы непре­мен­но воз­му­ти­лись, услы­шав ее два­жды за один день. Оза­ре­ние при­шло к Стор­цу и Стю­ар­ту в ре­сто­ране на­про­тив офи­са ра­дио­стан­ции. Там они за­ме­ти­ли: пус­кай по­се­ти­те­ли ре­сто­ра­на це­лый день ста­вят в му­зы­каль­ном ав­то­ма­те одни и те же пес­ни, по­сле за­кры­тия со­труд­ни­ки сно­ва слу­ша­ют их же, хоть и мо­гут вы­брать все что угод­но. Сторц и Стю­арт по­про­си­ли офи­ци­ан­ток на­звать им са­мые по­пу­ляр­ные ком­по­зи­ции, а по­том ста­ли кру­тить их в эфи­ре без оста­нов­ки. Их рей­тин­ги взле­те­ли.
  • Ком­пакт-диск — это од­но­вре­мен­но сим­вол и взле­та, и па­де­ния му­зы­каль­ной ин­ду­стрии. Эта тех­но­ло­гия поз­во­ли­ла под­нять сто­и­мость аль­бо­ма с де­вя­ти дол­ла­ров до шест­на­дца­ти (несмот­ря на то, что про­из­вод­ство ком­пакт-дис­ков в ско­ром вре­ме­ни ста­ло де­шев­ле, чем ви­ни­ло­вых пла­сти­нок) — так зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щие ком­па­нии обес­пе­чи­ли себе зна­чи­тель­ный рост до­хо­дов с про­даж. Пред­ста­ви­те­лям ин­ду­стрии даже уда­лось уго­во­рить ис­пол­ни­те­лей не под­ни­мать про­цент от­чис­ле­ний, ар­гу­мен­ти­руя это тем, что на адап­та­цию рын­ка к но­во­му но­си­те­лю нуж­ны до­пол­ни­тель­ные сред­ства. Дис­ки, озо­ло­тив­шие зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щие лейб­лы, ста­ли пред­вест­ни­ка­ми их кра­ха. По­сколь­ку CD-фор­мат под­ра­зу­ме­вал сов­ме­сти­мость и с про­иг­ры­ва­те­ля­ми, и с ком­пью­те­ра­ми, он не был за­щи­щен от ко­пи­ро­ва­ния.
  • Nap­ster (пер­вый по­пу­ляр­ный сер­вис для об­ме­на MP3-фай­ла­ми — Прим.ред) по­до­рвал биз­нес-мо­дель му­зы­каль­ной ин­ду­стрии как раз в тот мо­мент, ко­гда она бли­зи­лась к сво­е­му ис­то­ри­че­ско­му пику и ста­ви­ла аб­со­лют­ные ре­кор­ды по про­да­жам за­пи­сей. Он об­ру­шил на зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щий биз­нес ла­ви­ну пи­рат­ства и на­чал ка­та­клизм, ко­то­рый при­вел к спа­ду ми­ро­вых до­хо­дов от про­да­жи за­пи­сей: с два­дца­ти мил­ли­о­нов в 1999 году до че­тыр­на­дца­ти мил­ли­о­нов в 2014-м.
  • Ос­но­ва­те­ли Nap­ster на­де­я­лись, что его ку­пят му­зы­каль­ные лейб­лы и сде­ла­ют сво­ей плат­фор­мой для рас­про­стра­не­ния циф­ро­вых за­пи­сей. Вме­сто это­го они в де­каб­ре 1999 года по­да­ли на сер­вис в суд за на­ру­ше­ние ав­тор­ских прав и до­би­лись его за­кры­тия.
  • Ос­но­ва­тель Nap­ster Шон Пар­кер го­во­рил, что если зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щие ком­па­нии все-таки до­бьют­ся за­кры­тия сер­ви­са, сле­дом за ним вы­рас­тет огром­ное ко­ли­че­ство дру­гих ана­ло­гич­ных сер­ви­сов и бо­роть­ся ста­нет невоз­мож­но. Так и вы­шло. «Это один из тех слу­ча­ев, ко­гда тебе что-то оче­вид­но, оче­вид­но для все­го тво­е­го по­ко­ле­ния, и ты мо­жешь при­ве­сти оче­вид­ные ар­гу­мен­ты, не пы­та­ясь при этом угро­жать или тор­го­вать­ся, — про­сто ска­зать: „Ну вот же, смот­ри­те!“ Но они не ви­де­ли. Над му­зы­каль­ным биз­не­сом на­вис­ла ре­аль­ная опас­ность, но они нас про­сто не слу­ша­ли», — го­во­рил Пар­кер.
  • До 2000 года немно­гие ру­ко­во­ди­те­ли в сфе­ре зву­ко­за­пи­си во­об­ще мог­ли ска­зать, что та­кое MP3. Мало кто знал, как поль­зо­вать­ся ком­пью­те­ром; кто-то даже не умел пе­ча­тать. Этим за­ни­ма­лись сек­ре­та­ри. Необъ­яс­ни­мым об­ра­зом люди из мира зву­ко­за­пи­си все­гда бо­я­лись но­вых тех­но­ло­гий, хотя весь их биз­нес дер­жал­ся имен­но на них.
  • По­чти каж­дый раз, ко­гда по­яв­ля­ет­ся но­вая тех­но­ло­гия, ин­ду­стрия пы­та­ет­ся из­ба­вить­ся от нее. Де­вя­но­сто лет на­зад му­зы­каль­ные из­да­те­ли по­да­ва­ли в суд на про­из­во­ди­те­лей ме­ха­ни­че­ско­го пи­а­ни­но, по­то­му что бо­я­лись, что люди пе­ре­ста­нут по­ку­пать ноты. В 20-х из­да­те­ли су­ди­лись с ра­дио­стан­ци­я­ми за на­ру­ше­ние ав­тор­ских прав.
  • Дети в му­зы­каль­ной ин­ду­стрии уже очень дав­но вы­пол­ня­ют роль сту­дий­ных под­опыт­ных крыс, что­бы про­ве­рить, как зву­чит тот или иной ма­те­ри­ал.
  • Са­мые круп­ные звез­ды га­стро­ли­ру­ют зна­чи­тель­ную часть года и за­пи­сы­ва­ют но­вый ма­те­ри­ал меж­ду кон­цер­та­ми в пе­ре­движ­ных сту­ди­ях и но­ме­рах оте­лей, ра­бо­тая с де­мо­за­пи­ся­ми, ко­то­рые для них го­то­вят про­дю­се­ры. К при­ме­ру, во­кал для за­пи­си сингла Ри­ан­ны Talk That Talk был за­пи­сан в ав­то­бу­се в Бир­мин­ге­ме, в но­ме­ре 538 оте­ля «Со­фи­тель Пари ле Фо­бур» в Па­ри­же и в но­ме­ре 526 оте­ля «Са­вой» в Лон­доне. Неко­то­рые му­зы­кан­ты на­зы­ва­ют этот ко­че­вой ме­тод за­пи­си «му­зы­ка как пу­те­ше­ствие в по­гоне за ам­би­ци­я­ми».
  • Ар­ти­сты долж­ны во­пло­щать со­бой свою му­зы­ку, и под­ры­вать эту ил­лю­зию опас­но.
  • Ос­но­ва­тель Spo­tify Да­ни­эль Эк хо­тел до­бить­ся та­ко­го эф­фек­та, что­бы во вре­мя ис­поль­зо­ва­ния сер­ви­са воз­ник­ло ощу­ще­ние, что пес­ня уже ска­ча­на на ком­пью­тер. Аудио и ви­део­ст­ри­минг, как пра­ви­ло, со­про­вож­да­ет­ся встро­ен­ной за­держ­кой для за­груз­ки фай­ла, ко­то­рый хра­нит­ся в «об­ла­ке» на сер­ве­ре. Но если му­зы­ка на­чи­на­ет иг­рать че­рез две де­ся­тых се­кун­ды по­сле на­жа­тия кноп­ки, у слу­ша­те­ля не воз­ни­ка­ет ощу­ще­ния ожи­да­ния. Для ре­ше­ния этой за­да­чи им при­ш­лось раз­ра­бо­тать стри­мин­го­вый про­то­кол, ко­то­рый ра­бо­тал быст­рее обыч­но­го, а та­к­же по­стро­ить соб­ствен­ную де­цен­тра­ли­зо­ван­ную од­но­ран­го­вую сеть, где все ком­пью­те­ры мог­ли сво­бод­но свя­зы­вать­ся друг с дру­гом. Че­рез че­ты­ре ме­ся­ца уже был дей­ству­ю­щий про­то­тип. «Ко­гда нам уда­лось его со­здать, я по­нял, что у на­ше­го про­ек­та боль­шое бу­ду­щее», — го­во­рит Эк.

Еще три кни­ги об ис­кус­стве лег­ких ху­ков:

  • «Мы — это му­зы­ка» Вик­то­рии Уи­льям­сон. Непло­хой на­уч­поп, ис­сле­ду­ю­щий вли­я­ние му­зы­ки на по­все­днев­ную ак­тив­ность че­ло­ве­ка. Одна из ин­те­рес­ных мыс­лей кни­ги — спо­соб­ность к му­зы­ке в том или ином виде есть у лю­бо­го че­ло­ве­ка.
  • «Элек­тро­шок. За­пис­ки ди­джея» Да­ви­да Брен-Лам­бе­ра и Ло­ра­на Гар­нье. Если вам по­нра­вит­ся кни­га, ко­то­рую мы разо­бра­ли се­год­ня, об­ра­ти­те вни­ма­ние и на эту. В ней до­ста­точ­но по­дроб­но раз­би­ра­ет­ся ис­то­рия элек­трон­ной му­зы­ки ХХ века.
  • «Фер­ма­та. Раз­го­во­ры с ком­по­зи­то­ра­ми» Алек­сея Му­ни­по­ва. Кни­га пред­став­ля­ет со­бой два­дцать мо­но­ло­гов со­вре­мен­ных ком­по­зи­то­ров, ра­бо­та­ю­щих в жан­ре ака­де­ми­че­ской му­зы­ки. По­лез­но про­чи­тать тем, кто не по­ни­ма­ет, что за­став­ля­ет му­зы­кан­тов ра­бо­тать в та­ком жан­ре се­год­ня.