Сегодня российская киноиндустрия переживает своеобразный ренессанс, и, кажется, начать успешную карьеру проще, чем когда-либо. Как выбрать профессию и вуз, и на что рассчитывать после начала работы — рассказывает директор МШК и Universal University Мария Ситковская.
Что происходит с киноиндустрией в России
— Слово «устойчивость» перестало звучать отовсюду, но его все равно используют часто. Насколько «устойчивой» вам представляется российская киноиндустрия?
Прежде всего имеет смысл выяснить, что такое «устойчивость» и о какой устойчивости в современном мире мы вообще можем говорить. Мне кажется, что в последние годы это оксюморон. Если мы говорим про экономическую стабильность, то, думаю, не осталось ни одного сектора экономики, сколько-нибудь резистентного к происходящему. На какие-то отрасли изменения оказывают положительное влияние — думаю, киноиндустрия в их числе. Потому что перемены дают ей шанс.
В советское время количество экранов в стране было больше, чем сегодня в Соединенных Штатах. Для сравнения в Советском Союзе было 120-150 тысяч экранов вместе с киноустановками. В США сегодня около 20 тысяч экранов. У нас была гигантская киноиндустрия. И она работала на отечественном оборудовании, была полностью рентабельна и приносила доходы в бюджет. Потом ситуация изменилась. В последние 30 лет в киноэкраны инвестировали и государство, и частные предприниматели, но эти инвестиции частично шли в бокс-офисы студий-мейджеров — 80% кинопроката уходило в студийные бюджеты. Начиная с 90-х, российское кино не могло хоть сколько-нибудь конкурировать за внимание зрителя на российском экране.
При этом на телеэкранах ситуация была ровно обратной — российский сериальный контент охраняли, его было значимо больше, чем зарубежного. За достаточно короткий период аудитория привыкла следить за перипетиями сюжетов именно российских сериалов — все иностранные проекты ушли в ночной эфир банально потому, что рейтинги у них были низкими. И как бы мы ни относились к этому искусственному или естественному ограничению, аудитория привыкла именно к российским сериалам. Сегодня во многом благодаря этому сериальному смотрению российское кинопроизводство и живет.
![](https://image.zeh.media/i/c/ckRNLk2Kqt/860.jpg)
Недавно я была в Индии в составе бизнес-миссии Министерства культуры Москвы. Знаете, что удивительно? Если в Китае кинопрокат ограничивают 20 картинами международного производства и охраняют показ, то в Индии 90% сборов приносит индийское кино, хотя квоты там нет. Потому что десятилетиями контент был местного производства. В анамнезе у этой ситуации драматическая история: когда Индия была британской колонией, метрополия ограничивала производство местного контента. Это должно было быть развлекающее, мелодраматическое кино без сложных тем — британцы не хотели, чтобы колония была очень рефлексивной. Что в итоге получилось? Огромную страну приучили к определенным жанрам, которые до сих пор благополучно забирают 90% домашнего бокс-офиса в самой густонаселенной стране в мире.
Поэтому в России сейчас, мне кажется, есть классный шанс: экраны для российского кино освободились. Мы насмотрелись качественного контента в онлайн-кинотеатрах, а наши кинематографисты также подняли уровень производства и требований к нему. Такого феномена, как «Слово пацана», ни один американский сериал со стоимостью создания $100 млн не готовит. Без шансов. Потому что у кинематографистов и зрителей единый культурный код, один менталитет, общая история, и режиссеры своей рефлексией метко попадают в травматический опыт нескольких поколений, притягивая всю страну к экранам телевизора.
Мы научились снимать большое спортивное кино — все спортивные драмы собирают хороший кинопрокат. Научились снимать семейное кино, классные мультфильмы. Теперь надо научиться делать зрелищные аттракционы — наши специалисты и так делают спецэффекты для американских фильмов. Словом, мне кажется, у российского кино сейчас есть шанс.
— Кстати о сериалах. Насколько российская киноиндустрия сейчас отличается от сериальной?
На мой взгляд, внутри желания высказаться лежит один и тот же мотив. Преподаватель Московской школы кино и сценарист Алексей Петрович Попогребский на вступительных экзаменах и днях открытых дверей всегда говорит, что создание кино — дорогая психотерапия. Если у тебя большая драматическая история, конечно, на нее нужно больше экранного времени, чтобы довести все линии и воссоздать весь мир, — значит, это сериальный формат, например, на восемь серий. Если в основе лежит высказывание, для которого нужно две или три сюжетных линии, то и полутора часов вполне хватит.
Художником движет эго, но все производственные цеха в сериалах и кино работают примерно одинаково. Если говорить про индустрию, которая для кино и сериалов одна и та же, то функционирует она так: вложил деньги во что-то и в конце их получил. Продюсерская логика такая. Почему продюсеры сегодня сосредотачиваются на сериальном производстве? Там у них два партнера — телевидение, которое сделает вторые показы, и стриминговая платформа, которая подготовит премьерный показ. Фактически 100% затрат закрывается, плюс маржа студии. То есть это практически ноль риска. А можно еще и рейтинг взять больше, чем планировалось в начале.
В кино по-другому. Продюсер — первый человек, который вкладывает деньги, и последний, который их забирает. Их заберет кинопоказчик, дистрибьютор, а уже потом что-то доедет до продюсера. Поэтому в кино и вкладываются меньше — рисков больше. Это же бизнес! В той же Индии, кстати, есть институт звезд: если на афише есть тот или иной актер, студия точно знает, сколько человек придет в кино на его картину. У нас таких звезд, которые приводят зрителей, нет. А значит, и инструментов, которые позволяют продюсерам просчитать риски в кино, минимальное количество.
Как начать карьеру в кино
— А если говорить про начало карьеры, где легче стартовать выпускнику киновуза?
Это вопрос, который надо задать режиссерам, продюсерам, сценаристам, в том числе дебютантам, только входящим в профессию. Я же могу ответить как руководитель образовательной институции.
Шесть-семь лет назад я видела, что 85% из выпускников — 100-200 человек — работают в индустрии. Это классный показатель, но я боялась, что мы не сможем его удерживать, когда выпускников станет больше. Но цифры не упали. С одной стороны, это говорит о высоком качестве образования. С другой — о дикой нехватке кадров. Все, кто выходит со студенческой скамьи, сразу начинают работать.
![](https://image.zeh.media/i/i/iHrupPVDn5/860.jpg)
Поэтому, конечно, разговаривать надо с ними, кто как мыслит. Например, сценаристы гораздо более прагматичные, чем режиссеры. Они говорят: «Мне серия сериала стоит столько-то. Я сяду, напишу и гарантированно заработаю. Будут снимать мой фильм, сериал, случится ли показ — я не знаю. Но сериальное производство объективно приносит мне деньги». Хотя, бесспорно, любой сценарист хочет увидеть свою картину на большом экране.
У режиссеров тоже есть амбиция увидеть свой фильм в кинотеатрах. Это уже сложившаяся легенда: красная дорожка, премьера, полный зал людей, контакт с реальным зрителем, который приходит в кино. Ты с ним говоришь, видишь его. А о сериалах зрители пишут только в соцсетях. Почему еще все творческие люди стремятся на большой экран?
Во-первых, этому искусству 100 лет, есть история вопроса. Во-вторых, если уж ты снял кино и его отобрали на какое-то количество фестивалей, то у тебя есть еще и фестивальный резонанс: твое имя автоматически выходит «на поверхность» хотя бы на какое-то время, и это дает преимущество перед конкурентами. Вспомните эффект Кантемира Балагова: раз — Кинотавр, два — Канны. Парня автоматом вынесло на Олимп. Это шанс, это лифт.
Вариантов, что тебя вот так вынесет — мало. Балагова заметил конкретный продюсер. В американском кинопроизводстве этого практически не бывает: пока ты не набьешь руку, большое кино тебе не доверят.
Сериалы — ежедневная и чудовищно сложная работа, в которой нужно набить руку. Но, как мне кажется, начинать гораздо легче именно там. Сериалов больше, платформ много, телеканалов невероятное количество. Надо снять что-то такое, чтобы об этом заговорили, потому что плотность показа выше. Но если твое имя заметят, вполне возможно, что в большое кино или классный сериал тебя в итоге позовут.
Еще один вариант — господдержка, Минкульт, работа с продюсерами, которые занимаются с дебютантами. Регулярно на наших дипломных защитах и питчингах мы отбираем студентов для последующей подачи на грант. И это понятная задача государства — растить плеяду молодых кинематографистов и помогать продюсерам, минимизируя их риски.
— Можно ли получить стипендию, не имея вообще ничего — ни профильного образования, ни уже реализованных сценариев?
Возможно все. Вопрос в том, какова вероятность.
Можно ли сделать хороший фильм, не зная вообще ничего? Нет, нельзя. Профессия — это определенный набор навыков, знаний, умений, которые надо иметь для того, чтобы внятно и достоверно рассказать историю. Работа с актерами, например, тоже технический навык. Почему один и тот же актер в одном фильме не играет, а в другом — играет? Я видела, как с актерами работает Никита Сергеевич Михалков: подходит, например, к каждому в паре, и говорит на ухо что-то такое, что меняет игру, снимает барьер. И этому тоже можно научиться.
Можно быть самоучкой, одаренным, но это не отменит необходимости в образовании. Можно самостоятельно прочитать много книг и посмотреть много фильмов — самостоятельно, без институции пройти образовательный путь. А потом набить руку, пробуя писать сценарии.
Можно ли таким образом пробиться? Наверное, тоже можно. Тут вступает в дело элемент удачи, стечения обстоятельств, таланта. Ведь когда мы берем человека на вступительных испытаниях, мы не оцениваем его гениальность, талант. Мы смотрим на его потенциал в освоении нашей программы. А дальше он принимает вызов.
Образование — не панацея. Университет — лифт, на котором можно проехать несколько этажей. А можно пройти их пешком, походя что-то заработав: попасть в какой-нибудь проект (возможно, не самый хороший) и получить там практические навыки. Не факт, что качественные. А потом забираться по лестнице все выше и выше, учась на своих и чужих ошибках, перенимая навыки у тех, кто состоялся в профессии и может передать знания другому.
Кино — это же магия, поэтому мы всегда оставляем шанс чуду. Но готовы ли вы поставить на зеро? Это вопрос к молодым кинематографистам.
Как выбрать киновуз и направление
— Недавно актер Павел Майков в интервью «Кинопоиску» жаловался, что ему постоянно приходится переписывать сценарии, потому что сценаристы в процессе написания не представляют, как это потом играть. Получается, индустрии не хватает именно качественных универсальных специалистов — режиссеров-монтажеров, сценаристов-постановщиков?
На самом деле, традиция пишущих режиссеров, режиссеров-операторов, актеров-режиссеров в советской киношколе была. Это логично, потому что кино — синтетическое искусство. Нужно понимать специфику сразу нескольких профессий, чтобы состояться в нем.
Однажды от одного знаменитого режиссера я услышала иллюстративный пример того, как режиссер учится. Как будто на полу рассыпан пазл, всей картины не видно. Приходится брать отдельные куски, фрагменты. И только в конце становится понятно, для чего вообще все это было. В процессе же обучения уровень фрустрации у человека очень высокий: по отдельности все ясно, но картины не видно. И только через один-два фильма появляется понимания профессии, исчезает чувство тревоги.
![](https://image.zeh.media/i/C/CFJO0lAFbp/860.jpg)
Четыре года назад мы начали готовить бакалавриат по кинопроизводству, совершенно отличающийся от системы ДПО, которая на тот момент уже была реализована в МШК. Теперь мы совместно с Universal University делаем программу бакалавриата Film Production, в рамках которой будущие кинематографисты на первом курсе знакомятся с индустрией игр, анимации и кино. На втором курсе погружаются в шесть основных профессий кино. Это базовый курс — Filmmaking. Например, в американском кинообразовании он вообще неотъемлемая часть первых двух лет бакалавриата для любого направления в кино. На третьем курсе студенты выбирают три из шести профессий, например, режиссер, режиссер монтажа, оператор. На четвертом курсе концентрируются на двух — и получают двойной диплом, где одна профессия основная, вторая — дополнительная. Сначала студенты всех направлений учатся вместе, потому что они еще не до конца понимают, кем точно хотят быть. Но затем концепт-артисты обнаруживают, что могут быть художниками-раскадровщиками, зарабатывая деньги во время учебы. Во втором семестре первого курса у всех уже есть профессиональная ориентация в конкретную область. На втором курсе начинается базовый Filmmaking — в американском кинообразовании он вообще неотъемлемая часть первых двух лет бакалавриата для любого направления. У нас сделано примерно то же самое. На третьем курсе студенты изучают три из шести выбранных профессий, например, режиссер, режиссер монтажа, оператор. На четвертом курсе концентрируются на двух — и получают двойной диплом, где одна профессия основная, вторая — дополнительная.
В современном мире мы все можем владеть несколькими профессиями. Так, я профессиональный управленец, но параллельно я развиваюсь как психоаналитический коуч, у меня есть своя клиентура. Мне интересно и то, и другое. Можно ли это совмещать? Можно настолько, насколько хватит времени и сил на две карьеры. И чем глубже я понимаю одну из двух профессий, тем интереснее становится то, что я делаю в другой. Два одинаковых режиссера нам не нужны — в кино интересна личность. И если ты режиссер, а параллельно — супервайзер игр, ты можешь привнести в кино знания о другой индустрии и окрасить им свое высказывание так, как это не сделает никто другой.
— Хорошо, допустим, идем в университет. ВГИК — единственный государственный вуз с именно кинематографическим профилем. Но есть много частных школ — МШК с Universal Univeristy, МШНК, «Индустрия» и другие. Как абитуриенту понять, в чем разница между «новым» и «старым» кинообразованием, куда идти?
На этот вопрос отвечать мне как директору конкретной школы сложно. На днях открытых дверей я всегда советую: «Ребята, сходите везде и просто почувствуйте». Одно дело логика сравнения по критериям: что входит в программу, какой преподавательский состав, сколько стоит обучение, какая репутация, чего добились выпускники и так далее. У кого, в конце концов, остаются права на фильмы, которые производятся в процессе учебы — у студента или у школы? Ну и так далее: критериев — масса.
Экс-ректор Шанинки Сергей Зуев в своей книге «Университет. Хранитель идеального» выдвинул такую гипотезу: университет как образовательная институция — институция избыточности. У тебя там всегда больше ресурсов, чем реально нужно: чуть больше людей вокруг, чуть больше преподавателей, чуть больше техники, чуть больше времени. Поэтому МШК и Universal University открыты практически 24/7. Если нет лекции, все равно можно прийти, поработать в ресурсном центре или пообщаться с преподавателем вообще с другого факультета, например. В том числе поэтому важно изучить и само пространство, в котором вы собираетесь провести несколько лет жизни и пройти настоящую трансформацию за довольно большие деньги.
Но еще есть ощущение «твоего» в стенах школы и с конкретным куратором. Приходишь к преподавателю и понимаешь, есть с ним контакт или нет, как идет взаимодействие с человеком. Это как с психоаналитиком или тренером — не найдете общий язык, и ничего не выйдет. Да, преподаватель может быть прекрасным специалистом, но, возможно, он просто не подходит лично вам. Поэтому важно лично сходить и познакомиться с людьми, с учреждением: вдруг окажется, что в программе не хватает какого-то принципиально важного для вас материала? Балабанов уже всё сказал: «Найти своих и успокоиться».
Тем не менее я не могу сказать, что смотреть на объективные критерии сравнения не нужно.
Онлайн или офлайн. Я не верю в онлайн в кино, я верю в онлайн как в систему доставки контента. То есть, безусловно, лекцию по истории кино можно послушать онлайн, например, во время пробежки. Но студенты приезжают в университет к конкретным лекторам, например, к кинокритику Всеволоду Коршунову. В творчестве важно сохранять ощущение себя, поддерживать его с помощью живого общения, физического взаимодействия. Слышала такие слова от студентов: «Я пришел в Британку, сел у окна, и началась какая-то магия, что-то внутри стало рождаться. А дома на кухне не рождалось». Иногда действительно важно столкнуться с преподавателем вживую, посидеть в кафе, походить по коридорам.
Еще один момент. Я верю, что овладеть мастерством можно онлайн, повесить потом диплом над компьютером. Но это не позволит войти в профессию. Потому что важно не только научиться основам, но и войти в комьюнити молодых кинематографистов, познакомиться с людьми. Без присутствия в университете это сделать сложно.
Целесообразность стоимости обучения. Важно понимать, что входит в стоимость обучения. Можно поступить на режиссера монтажа за 80-100 тысяч в год, а потом обнаружить, что компьютер высокой мощности нужно покупать самостоятельно, софт ставить тоже за свои деньги. И немаленькие, потому что сэкономить на специальном ПО не получится.
![](https://image.zeh.media/i/E/EK9c74wfkJ/860.jpg)
Поэтому в Нью-Йорке и Лондоне раз в семестр студентам выставляют отдельный чек — за использование университетского оборудования. Плюс заранее дают отдельный список того, какое оборудование для съемок университет предоставить не сможет — как правило, это можно докупить у партнеров с хорошей скидкой. Эта сумма все равно несопоставима с тем объемом расходов, которые упадут на плечи студентов, если оборудование в университете отсутствует: сейчас 70% от цены обучения, если вуз дает оснащение, идет как раз на продакшен.
При этом вам могут сказать, что оборудование есть, а потом окажется, что камеру ARRI Alexa Mini вы впервые увидите только на третьем курсе, учась на операторском факультете. Так что важно заранее выяснить, каким техническим потенциалом располагает институция.
Суперзвезды в программе. Последние несколько лет было очень модно звать суперзвезд, задействованных в киноиндустрии, ставить их фото на сайты программ и полагать, что такая реклама будет успешной, ведь абитуриенты подумают, что преподавать будут именно эти люди. И они порой правда приходят на один мастер-класс. А иногда не приходят совсем. Это не даст образовательных результатов, поэтому и обучением это назвать сложно: такой мастер-класс можно пройти бесплатно, посмотрев видео спикера на YouTube.
Поэтому учиться надо не у звезд, а у преподавателей. Если вы посмотрите преподавательский состав факультета киноискусств Университета Южной Калифорнии, то обнаружите, что имена преподавателей вам ни о чем не говорят. Но именно у них учились все те кинематографисты, чьи фильмы сегодня вы смотрите на большом экране. Просто важно помнить, что преподавать и снимать кино — не одно и то же, это составляющие двух разных профессий. Хотя одно не исключает другое.
Чтобы понять, насколько силен преподавательский состав, поговорите с выпускниками. Как часто преподает конкретный человек, что преподает, какой он в процессе преподавания? Это та «работа», которую должен проделать каждый абитуриент на этапе поступления.
Что нужно кинорынку
— Вопрос про перспективы: еще пару лет назад на международный рынок пробиться было относительно легко. А что сегодня?
Какой международный рынок мы имеем в виду? Вот еще раз: сейчас мы общались с Индией, Китаем, которые в сумме дают 3 миллиарда человек. Латинская Америка и Ближний Восток — новые рынки, на которых не так много российских представителей. Но будем честны, попасть в Китай сложнее, а вот в Индию — пожалуйста. В советское время эти связи между советским и российским кинематографом уже были налажены: Радж Капур был звездой и в Индии, и в СССР. Сейчас в индийском кино большие бюджеты, хороший продакшен и гигантский объем продаж с невероятным объемом производства. Мне кажется, это шанс.
Другой вопрос, что мы 30 лет смотрели и изучали западное кино, интересы западной аудитории. Мы мало знаем о том, чем вообще живет остальной мир. И это не делает нам чести — мы сосредоточились на де-факто очень узком рынке, забыв, что мир значительно больше. Теперь мы не владеем повесткой, которая приводит людей в кинотеатры Индии, Китая, Латинской Америки и других стран. Все знают, что нужно снять, чтобы фильм попал в Берлин, Венецию, Сандэнс и Канны. Но как попасть в программу фестиваля в Мумбаи или Пекине?
Мне кажется, наше кино сильно выиграет, если перестанет концентрироваться на бесконечном пережевывании старых тем. Если мы бы будем чуть шире смотреть на общечеловеческую проблематику, поймем, что происходит в Африке, Индии, Китае, у такой международной коллаборации есть шанс.
— Короткий блиц. Назовите три недавних сериала или фильма, которые приятно удивили вас качеством продакшена.
Хороший вопрос. Я, как вы понимаете, сильно слежу за работами выпускников, поэтому меня очень порадовали три последние картины, которые я у них посмотрела.
- «Страсти по Матвею» (фильм, реж. Сергей Ильин). Полнометражный фильм об алтарнике Матвее из семьи священнослужителей, который должен жениться, чтобы стать настоятелем храма. Это искренняя попытка молодого человека — режиссеру, Сереже Ильину, нет 40 лет, — найти нового героя, осмыслить консервативные ценности: чем сегодня должен жить мужчина, во что верить? Автор затрагивает сложные темы — вера, РПЦ, — о которых знает сам, потому что заканчивал церковно-приходскую школу.
- «Бери да помни» (фильм, реж. Байбулат Батуллин). Еще одна работа нашего выпускника и очень трогательная картина, в основе сюжета которой — попытка деда отвлечь внука игрой от горя, помочь поверить в чудеса. Это история татарской семьи, но совершенно не лубочная, хотя по синопсису легко представить, что снять ее можно было и так. Но сделано это пронзительно, тонко.
- «Каникулы» (фильм, реж. Анна Кузнецова). Так получилось, что в прошлом году наши выпускники забрали призы всех значимых фестивалей в стране: Сергей Ильин выиграл «Новый сезон», Байбулат Батуллин — «Короче», а Аня Кузнецова — «Маяк». Конкретно «Каникулы» — прокатное кино и в то же время очень необычная история про двух учительниц и детей.
— Получается, среди ваших фаворитов — кино-автофикшен. Значит, сейчас и в кино в приоритете личный опыт?
Мне кажется, нет другого опыта, кроме личного, который работает в кино. До вас в кино все уже было, только вас не было. Мы приносим свои переработанные травмы и себя.
Вопрос следующий: насколько у тебя хватит опыта и художественного видения, выработанного художественного языка для того, чтобы переработать травматический опыт и сделать его значимым жанровым высказыванием? «Звездные войны» — это история про поиск мальчиком отца. Понятный травматический опыт, из которого выросла целая фантастическая вселенная.
Поэтому все сводится к мере вашего таланта, владения профессией и масштабу личности. Потому что именно личность мы и приносим в кино.