«Надо прийти в оперу с пониманием, что вас будут обманывать всеми возможными средствами». Рассказываем, как понять и полюбить этот вид искусства

Опе­ру ча­сто вос­при­ни­ма­ют как эли­тар­ное ис­кус­ство, в ко­то­ром раз­би­ра­ют­ся толь­ко бо­га­тые ин­тел­лек­ту­а­лы со­лид­но­го воз­рас­та. С та­кой по­ста­нов­кой во­про­са ка­те­го­ри­че­ски не со­гла­сен глав­ный ре­дак­тор жур­на­ла «Му­зы­каль­ная ака­де­мия» Яро­слав Ти­мо­фе­ев. В под­ка­сте про со­вре­мен­ный те­атр «Как по­смот­реть» Яро­слав рас­ска­зал, с чего на­чать зна­ком­ство с опе­рой и как по­лю­бить ее на­ве­ки. Спе­ци­аль­но для «Цеха» он так­же опи­сал крат­кую ис­то­рию это­го вида ис­кус­ства и по­со­ве­то­вал 10 са­мых по­пу­ляр­ных опер.

Мифы об опе­ре

В раз­го­во­рах об опе­ре по­сто­ян­но зву­чат сло­ва «надо знать», «надо уметь», «надо раз­би­рать­ся». Та­кая по­ста­нов­ка во­про­са ка­жет­ся мне вред­ной и уво­дя­щей не в ту сто­ро­ну. В пре­крас­ной опе­ре про­шло­го та­кой во­прос точ­но не сто­ял. Лю­бовь к ка­ко­му-либо яв­ле­нию во­об­ще несов­ме­сти­ма с фор­му­лой «надо». Пред­ставь­те, что мы по­са­дим сюда мо­ло­до­го че­ло­ве­ка и про­ве­дем с ним бе­се­ду о том, как ему по­лю­бить фут­бол. Ска­жем: «Для на­ча­ла вам нуж­но вы­учить име­на всех фут­бо­ли­стов, от­ра­бо­тать фин­ты, за­тем мо­же­те уже на­чи­нать бо­леть».

Если вы по­слу­ша­е­те рас­ска­зы де­я­те­лей или фа­на­тов опер­но­го те­ат­ра, чаще все­го вы услы­ши­те: «Меня при­ве­ли в те­атр, ко­гда мне было шесть лет». Со­от­вет­ствен­но, ни­ка­ко­го «вы­со­ко­го по­ро­га вхо­да в опе­ру» не было, как не было и ба­га­жа зна­ний. Но че­ло­век по­лу­чил инъ­ек­цию, ко­то­рая с ним оста­лась на всю жизнь. Нуж­но ли знать имя ком­по­зи­то­ра? Ну да­вай­те пред­ста­вим, что мы его не зна­ем. Нуж­но ли знать, как устро­ен ор­кестр? Тоже не так важ­но. Кто ре­жис­сер? Не суть. Знать сю­жет? Даже если вы со­всем его не зна­е­те, вы все пой­ме­те, по­то­му что в опе­ре слож­ных сю­же­тов не бы­ва­ет, — мак­си­мум, мо­жет быть труд­но­ва­то за­пом­нить, «кто кому тетя».

В об­щем, мож­но ни­че­го это­го не знать, но прий­ти в опе­ру и ис­пы­тать ка­тар­сис. Как это сде­лать? Во-пер­вых, мне ка­жет­ся, нуж­но от­крыть­ся. Убрать все за­щит­ные шлю­зы, ко­то­рые сфор­ми­ро­ва­лись из на­ше­го «по­сто­рон­не­го» зна­ния об опе­ре. От­крыть­ся — зна­чит за­ра­нее по­нять, что ты по­па­да­ешь в дур­дом, в со­сто­я­ние из­ме­нен­но­го со­зна­ния. От опе­ры не нуж­но ждать ни­ка­ко­го ре­а­лиз­ма, ни­ка­кой прав­ды. «Эта пе­ви­ца не по­хо­жа на Ви­о­лет­ту», — та­ких мыс­лей не долж­но быть. Как из­вест­но, в опе­ре мно­же­ство со­став­ля­ю­щих те­ат­раль­но­го це­ло­го. Все они, кро­ме од­ной, — врут. Нам по­ка­зы­ва­ют хо­дуль­ное дей­ство, в ко­то­рое невоз­мож­но по­ве­рить; ак­те­ры что-то неесте­ствен­но изоб­ра­жа­ют, де­ко­ра­ции не по­хо­жи на на­сто­я­щий мир.

Надо прий­ти в опе­ру с по­ни­ма­ни­ем, что вас бу­дут об­ма­ны­вать все­ми воз­мож­ны­ми сред­ства­ми — ради того, что­бы в вас во­шел один по­ток — зву­ко­вой. Ко­гда со­бач­ке ве­те­ри­нар ко­лет обез­бо­ли­ва­ю­щее, она дер­га­ет­ся, по­то­му что вос­при­ни­ма­ет все пер­вич­но. А вы тер­пи­те, зная, ради чего это де­ла­ет­ся. При­хо­дя в опе­ру, сто­ит от­дать­ся этим вра­чам, поз­во­лить им де­лать вам боль­но — то есть по­ка­зы­вать неправ­ду, по­то­му что вы зна­е­те, что все это ради ва­ше­го бла­га, ради того, что­бы ма­гия му­зы­ки на­ча­ла дей­ство­вать.

Опе­ра — это Гол­ли­вуд

Боль­шую часть сво­ей ис­то­рии опе­ра была мейн­стри­мом. Она дей­ство­ва­ла по за­ко­нам, ана­ло­гич­ным гол­ли­вуд­ским. Был ин­сти­тут звезд. На­при­мер, в XVIII веке это были ка­стра­ты — спе­ци­аль­но обу­чен­ные и за­му­чен­ные люди, ко­то­рые ни­чем дру­гим кро­ме пе­ния не мог­ли за­ни­мать­ся, по­то­му что в 6 лет им сде­ла­ли опе­ра­цию. Но это были вла­сти­те­ли сер­дец, едва ли не са­мые по­пу­ляр­ные люди Ев­ро­пы. Каж­дая ари­сто­крат­ка пы­та­лась за­та­щить ка­стра­та на ужин, а по­том и в по­стель, по­то­му что от него нель­зя было за­бе­ре­ме­неть. Они были же­лан­ны во всех смыс­лах.

Хо­ди­ли, что­бы вы­гу­лять свои брил­ли­ан­ты, и да­лее по спис­ку. Ми­ро­вая опе­ра со­зна­ва­ла себя как глав­ное на све­те ис­кус­ство. И это в ней очень слыш­но.

Сей­час с опе­рой про­ис­хо­дят безум­но ин­те­рес­ные и стран­ные вещи. Мно­гие удив­ля­ют­ся, по­че­му она уми­ра­ет, а меня по­ра­жа­ет, на­сколь­ко же она жи­ву­ча. Опер­ное пе­ние сред­не­ста­ти­сти­че­ско­му со­вре­мен­но­му че­ло­ве­ку эс­те­ти­че­ски не близ­ко. Мы вы­рос­ли в дру­гой зву­ко­вой сре­де. Наши ба­буш­ки и де­душ­ки еще вос­при­ни­ма­ли этот звук, по­то­му что опер­ные арии круг­ло­су­точ­но кру­ти­ли на ра­дио, — и они при­хо­ди­ли в опе­ру с со­вер­шен­но дру­гим бэк­гра­ун­дом. Но все-таки, несмот­ря на это рас­хож­де­ние меж­ду со­вре­мен­ным че­ло­ве­ком и опе­рой, она жи­вет. По­че­му?

От­ча­сти это на­коп­лен­ная инер­ция мейн­стри­ма — по­это­му пер­вые лица до сих пор хо­дят в опе­ру, по­это­му опе­ра оста­ет­ся са­мым до­ро­гим из всех пер­фор­ма­тив­ных ис­кусств. Бюд­жет Боль­шо­го те­ат­ра го­раз­до боль­ше бюд­же­та лю­бо­го дру­го­го те­ат­ра. Штат Боль­шо­го те­ат­ра — это 3-4 ты­ся­чи че­ло­век, что тоже несо­по­ста­ви­мо с дра­ма­ти­че­ски­ми те­ат­ра­ми.

А еще, мне ка­жет­ся, опе­ра вы­жи­ва­ет за счет сво­ей син­те­ти­че­ской при­ро­ды. Если пред­ста­вить си­ту­а­цию очень упро­щен­но, то му­зы­каль­ная, ком­по­зи­тор­ская со­став­ля­ю­щая опе­ры умер­ла. Ко­неч­но, пи­шут­ся непло­хие опе­ры, но они не оста­ют­ся в ре­пер­ту­а­ре, не на­хо­дят до­ро­ги даже к тем 2% на­се­ле­ния, ко­то­рые хо­дят в опер­ные те­ат­ры. Возь­мем ис­пол­ни­тель­скую часть, ди­ри­же­ров и во­ка­ли­стов: сей­час тоже есть боль­шие име­на и мо­ло­дые «звез­доч­ки», но, если срав­ни­вать с па­фо­сом, с той сла­вой, ко­то­рые были у Ка­ра­я­на, у Ма­рии Кал­лас, у Лу­ча­но Па­ва­рот­ти, все это дет­ский сад. Ком­по­зи­тор­ская со­став­ля­ю­щая умер­ла, очень услов­но, в на­ча­ле ХХ века, на се­ре­ди­ну ХХ века при­шел­ся рас­цвет ис­пол­ни­тель­ской, а сей­час про­ис­хо­дит бум ре­жис­сер­ской опе­ры. Он дал со­вер­шен­но но­вое ды­ха­ние опер­но­му жан­ру. Бо­лее того, ка­жет­ся, что опе­ра на­ча­ла жить имен­но сей­час, в эту ре­жис­сер­скую эру. Я го­во­рил, что опе­ра по сво­ей при­ро­де — об­ман. Рань­ше люди ста­ра­лись по­ве­рить, что пе­ред ними на­сто­я­щий Ри­го­лет­то, и жда­ли от него ре­а­лиз­ма. Те­перь от это­го ото­рва­лись. По­чти все по-на­сто­я­ще­му хо­ро­шие ре­жис­се­ры пе­ре­осмыс­ля­ют опер­ный текст и не стре­мят­ся к ре­а­ли­стич­но­сти.

Очень крат­кая ис­то­рия опе­ры

Опе­ра по­яви­лась при­мер­но в 1600 году — на сты­ке Ре­нес­сан­са и ба­рок­ко. То­гда про­изо­шел рез­кий слом, вся ста­рая му­зы­ка — уче­ная, цер­ков­ная, по­ли­фо­ни­че­ская — была от­ри­ну­та, вме­сто нее по­яви­лась дра­ма­ти­че­ски вы­пук­лая му­зы­ка «но­вой прак­ти­ки». При­шли ком­по­зи­то­ры-ре­во­лю­ци­о­не­ры, ко­то­рые сбро­си­ли все с ко­раб­ля со­вре­мен­но­сти. Са­мый ве­ли­кий из них — Кла­удио Мон­тевер­ди. Он на­пи­сал все­го 3 опе­ры, но каж­дая из них — аб­со­лют­ный ше­девр.

В XIX веке в Ита­лии был со­здан стиль bel­canto, в пе­ре­во­де — пре­крас­ное пе­ние. Ком­по­зи­то­ры (в первую оче­редь, Рос­си­ни, Бел­ли­ни и До­ни­цет­ти) и во­ка­ли­сты на­шли эс­те­ти­че­ский иде­ал, ко­то­рый стал по­чти уни­вер­саль­ной план­кой. Мож­но ска­зать, что это был зо­ло­той век опер­но­го пе­ния.

По­том опе­ра по­шла в сто­ро­ну дра­мы, стра­стей и прав­ды жиз­ни. Бель­кан­то ста­ло ме­нять­ся вме­сте с ней и даже де­фор­ми­ро­вать­ся — в сто­ро­ну, на­при­мер, ва­г­не­ров­ской те­ат­раль­ной дра­мы, где нуж­ны сте­но­бит­ные го­ло­са. Про та­кое пе­ние го­во­рят: «На ав­то­сто­ян­ке за те­ат­ром сиг­на­ли­за­ция долж­на сра­бо­тать». В ХХ веке по­яви­лось мно­же­ство аль­тер­на­тив­ных сти­лей опер­но­го пе­ния, кро­ме того, была ре­кон­стру­и­ро­ва­на ба­роч­ная во­ка­ли­за­ция. Се­го­дня все эти сти­ли мир­но со­су­ще­ству­ют.

Как по­нять, хо­рош ли опер­ный пе­вец?

В опе­ре не бы­ва­ет, что ка­кой-то со­всем бес­та­лан­ный вы­скоч­ка по­ко­рил ми­ро­вую сце­ну, по­то­му что ко­стяк опер­ной пуб­ли­ки — это люди, ко­то­рые хо­ро­шо раз­би­ра­ют­ся в пред­ме­те сво­ей люб­ви, они не про­пу­стят са­мо­зван­цев. Если вам ну­жен ори­ен­тир, про­сто от­крой­те спи­сок 30 са­мых по­пу­ляр­ных опер­ных ис­пол­ни­те­лей на­ше­го вре­ме­ни — вы мо­же­те на него по­ло­жить­ся, там не бу­дет пло­хих ар­ти­стов. Мо­же­те на­чать с Йо­на­са Ка­уф­ма­на, Анны Нетреб­ко, Бри­на Тер­фе­ля или Че­чи­лии Бар­то­ли. А даль­ше вы все по­чув­ству­е­те сами, по­то­му что у пер­во­класс­ных опер­ных ар­ти­стов го­лос неот­де­лим от че­ло­ве­че­ско­го, от ха­риз­мы. И не нуж­но му­чить себя во­про­са­ми: он сей­час сфаль­ши­вил или мне по­ка­за­лось? Глав­ное, что­бы ар­тист вас за­жег, что­бы вы внешне или внут­ренне за­пла­ка­ли.

10 са­мых по­пу­ляр­ных опер, с ко­то­рых мож­но на­чать по­гру­же­ние

• «Тра­виа­та» Джу­зеп­пе Вер­ди. La travi­ata пе­ре­во­дит­ся как «пад­шая жен­щи­на» — сде­лать кур­ти­зан­ку глав­ной ге­ро­и­ней опе­ры для XIX века было сме­лым ре­ше­ни­ем. «Тра­виа­та» опи­ра­ет­ся на текст «Дамы с ка­ме­ли­я­ми» Алек­сандра Дюма-млад­ше­го.
• «Вол­шеб­ная флей­та» Вольф­ган­га Ама­дея Мо­цар­та. Лю­би­те­ли тео­рий за­го­во­ра на­хо­дят в «Вол­шеб­ной флей­те» ма­сон­скую сим­во­ли­ку, но ис­сле­до­ва­те­ли твор­че­ства Мо­цар­та счи­та­ют, что вли­я­ние ма­сон­ства на эту опе­ру пре­уве­ли­че­но. Ария Ца­ри­цы Ночи «В моей душе пы­ла­ет жаж­да ме­сти» счи­та­ет­ся од­ной из са­мых слож­ных для ис­пол­не­ния — го­ло­са пе­виц до­сти­га­ют небы­ва­лой вы­со­ты.
• «Кар­мен» Жор­жа Бизе. Пре­мье­ра «Кар­мен» не смог­ла по­ко­рить Па­риж: спек­такль про­шёл несколь­ко де­сят­ков раз при непол­ном зале. За­слу­жен­но­го при­зна­ния ав­тор не до­ждал­ся — опе­ра ста­ла по­пу­ляр­на бла­го­да­ря по­ста­нов­кам в дру­гих стра­нах уже по­сле его смер­ти. А уже в XX веке ис­то­рию цы­ган­ки и влюб­лен­но­го в нее сер­жан­та по­ста­ви­ли чуть ли не на всех ми­ро­вых опер­ных сце­нах.
• «Бо­ге­ма» Джа­ко­мо Пуч­чи­ни. Дра­ма­тич­ная ис­то­рия о жиз­ни мо­ло­дых, та­лант­ли­вых и про­зя­ба­ю­щих в бед­но­сти в Ла­тин­ском квар­та­ле Па­ри­жа ге­ро­ев не снис­ка­ла успе­ха у пер­вых зри­те­лей. По­сле пре­мье­ры в Ту­рин­ском опер­ном те­ат­ре кри­ти­ки на­зва­ли про­из­ве­де­ние «пу­стым и ин­фан­тиль­ным». Вре­мя эту оцен­ку не под­твер­ди­ло: се­го­дня «Бо­ге­ма» — одна из са­мых по­пу­ляр­ных ита­льян­ских опер в мире.
• «Тос­ка» Джа­ко­мо Пуч­чи­ни. Од­но­имен­ная пье­са была на­пи­са­на спе­ци­аль­но для по­ста­нов­ки на дра­ма­ти­че­ской сцене с Са­рой Бер­нар в глав­ной роли и шла с оглу­ши­тель­ным успе­хом. Пуч­чи­ни был по­ко­рен «Тос­кой» и с боль­шим тру­дом за­вла­дел пра­ва­ми. В сво­ей опе­ре он сде­лал пе­ви­цу Тос­ку не про­сто ро­ман­ти­че­ской ге­ро­и­ней, влюб­лён­ной в ху­дож­ни­ка-мя­теж­ни­ка, но и от­важ­ной пат­ри­от­кой (дей­ствие раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в Риме, ок­ку­пи­ро­ван­ном на­по­лео­нов­ски­ми вой­ска­ми).
• «Сва­дьба Фи­га­ро» Вольф­ган­га Ама­дея Мо­цар­та. «Сва­дьба Фи­га­ро» — это опе­ра-буф­фа, то есть ко­ми­че­ская опе­ра по пье­се Пье­ра Бо­мар­ше. Дей­ствие про­ис­хо­дит в бо­га­том доме в Се­ви­лье в те­че­ние од­но­го дня, пол­но­го ин­триг, рев­но­сти, угроз, шу­ток и дву­смыс­лен­ных си­ту­а­ций. Му­зы­ка Мо­цар­та здесь не ме­нее ярка и энер­гич­на, чем сю­жет Бо­мар­ше — пуб­ли­ка обо­жа­ет это со­че­та­ние уже боль­ше 200 лет.
• «Ма­дам Бат­тер­фляй» Джа­ко­мо Пуч­чи­ни. Ма­дам Бат­тер­фляй, или Чио-Чио-сан, — юная япон­ская гей­ша, на ко­то­рой же­нит­ся оба­я­тель­ный аме­ри­кан­ский офи­цер. Ге­рой пре­крас­но зна­ет, что у него в стране этот союз недей­стви­те­лен, а ге­ро­и­ня го­то­ва бро­сить ради мужа все, даже соб­ствен­ную веру. Пре­мье­ра «Бат­тер­фляй» в Ми­лане про­ва­ли­лась — зри­те­ли были недо­воль­ны дли­ной дей­ствия и не по­ня­ли со­дер­жа­ния. Ком­по­зи­тор по­шёл на­встре­чу пуб­ли­ке и слег­ка со­кра­тил про­из­ве­де­ние, сде­лав его од­ним из глав­ных ми­ро­вых опер­ных хи­тов.
• «Дон Жуан» Воль­фан­га Ама­дея Мо­цар­та. Ис­то­рия о Дон Жу­ане, бес­стыд­ном раз­врат­ни­ке из Се­ви­льи, на­ка­зан­ном за свои гре­хи, за­ду­мы­ва­лась Мо­цар­том как ко­ми­че­ская пье­са, од­на­ко даль­ней­шие трак­тов­ки ди­ри­же­ров, ре­жис­сё­ров и му­зы­ко­ве­дов при­внес­ли в опе­ру мрач­ность и фи­ло­соф­скую глу­би­ну.
• «Се­виль­ский ци­рюль­ник» Джо­ак­ки­но Рос­си­ни. Эта ко­ме­дий­ная опе­ра тоже со­зда­ва­лась по пье­се Бо­мар­ше: по сю­же­ту граф пе­ре­оде­ва­ет­ся в про­сто­лю­ди­на, что­бы за­во­е­вать серд­це пре­крас­ной Ро­зи­ны. Но есть пре­пят­ствие — ее опе­кун дер­жит де­вуш­ку вза­пер­ти, по­то­му что хо­чет сам на ней же­нить­ся. На рим­ской пре­мье­ре, где ди­ри­же­ром вы­сту­пал сам Рос­си­ни, недоб­ро­же­ла­те­ли по­пы­та­лись со­рвать спек­такль. Ав­тор их про­игно­ри­ро­вал и ока­зал­ся прав — с на­ча­ла XIX века опе­ру по­ста­ви­ли и даже экра­ни­зи­ро­ва­ли ты­ся­чи раз.
• «Ри­го­лет­то» Джу­зеп­пе Вер­ди. Пье­са Вик­то­ра Гюго, ко­то­рая лег­ла в ос­но­ву «Ри­го­лет­то», была за­пре­ще­на цен­зу­рой — счи­та­лось, что, вы­сме­и­вая ко­ро­лев­ский двор, она под­ры­ва­ет ав­то­ри­тет дей­ству­ю­щей вла­сти. Вер­ди за­ме­нил ко­ро­ля на гер­цо­га, а при­двор­но­го шута Фран­цис­ка I Три­бу­ле на вы­мыш­лен­но­го Ри­го­лет­то, и со­сре­до­то­чил­ся не на по­ли­ти­ке, а на пси­хо­ло­ги­че­ской дра­ме. По­сле бле­стя­щей пре­мье­ры в Ве­не­ции в 1851 году опе­ра быст­ро разо­шлась по всем ев­ро­пей­ским сце­нам и при­нес­ла сво­е­му ав­то­ру на­сто­я­щую сла­ву.

«Как по­смот­реть» — под­каст о том, как по­лю­бить те­атр и разо­брать­ся, что в нем про­ис­хо­дит. Каж­дую неде­лю жур­на­лист­ка Саша Зер­ка­ле­ва и пи­са­тель­ни­ца Лиза Ка­мен­ская пы­та­ют­ся по­нять, как устро­ен со­вре­мен­ный те­атр. В этом им по­мо­га­ют из­вест­ные ак­те­ры, ре­жис­се­ры, ху­дож­ни­ки, дра­ма­тур­ги, про­дю­се­ры и те­ат­раль­ные кри­ти­ки. В эпи­зо­дах по­яв­ля­ют­ся ар­ти­сты те­ат­ра и кино Свет­ла­на Немо­ля­е­ва, Сер­гей Чо­ни­шви­ли, Игорь Гор­дин, Вар­ва­ра Шмы­ко­ва, дра­ма­тур­ги Иван Вы­ры­па­ев и Ми­ха­ил Дур­нен­ков, ре­жис­се­ры Дмит­рий Вол­ко­стре­лов и Ев­ге­ний Ка­мень­ко­вич, те­ат­ро­ве­ды Алек­сей Бар­то­ше­вич и Па­вел Руд­нев, ху­дож­ни­ки Зи­но­вий Мар­го­лин и Ксе­ния Пе­ре­тру­хи­на и дру­гие.

Как ста­вить пье­су, если в ней нет слов? По­че­му ге­рои Шекс­пи­ра на сцене вы­гля­дят и го­во­рят, как наши со­вре­мен­ни­ки? Долж­ны ли ак­те­ры иг­рать прав­до­по­доб­но и счи­та­ет­ся ли спек­такль спек­так­лем, если ак­те­ров в нем во­об­ще нет? Под­каст вы­хо­дит при под­держ­ке те­ат­раль­ной пре­мии «Зо­ло­тая Мас­ка».

Толь­ко по­лез­ные по­сты и сто­рис — в на­шем In­sta­gram