1. Знание

«Василий Кандинский как учитель». Почему художник хотел при­дать ис­кус­ству ра­ци­о­наль­ный и на­уч­ный ха­рак­тер

Отрывок из книги Бориса Гройса «Частные случаи»

© "Доминирующая кривая" (1936) / Василий Кандинский

Из­да­тель­ство «Ад Мар­ги­нем» и Му­зей со­вре­мен­но­го ис­кус­ства «Га­раж» из­да­ли экс­клю­зив­ную элек­трон­ную вер­сию кни­ги «Част­ные слу­чаи» из­вест­но­го ис­кус­ство­ве­да, фи­ло­со­фа и пуб­ли­ци­ста, а так­же про­фес­со­ра рус­ско­го язы­ка и сла­ви­сти­ки в Нью-Йорк­ском уни­вер­си­те­те Бо­ри­са Грой­са. «Част­ные слу­чаи» — это сбор­ник эссе о зна­чи­мых про­из­ве­де­ни­ях ис­кус­ства, со­здан­ных за по­след­нее сто­ле­тие, и их ав­то­рах. Ра­бо­та над пе­ре­во­дом кни­ги ве­лась дав­но, вы­ход пе­чат­ной вер­сии был за­пла­ни­ро­ван на вес­ну 2020 года, но из-за слож­ной си­ту­а­ции, вы­зван­ной эпи­де­ми­ей ко­ро­на­ви­ру­са, вы­пуск бу­маж­ных книг ока­зал­ся невоз­мо­жен. Се­го­дня «Част­ные слу­чаи» мож­но най­ти на сай­тах Ли­тРес и Book­mate. «Цех» пуб­ли­ку­ет от­ры­вок из эссе «Ва­си­лий Кан­дин­ский как учи­тель» в пе­ре­во­де Ан­дрея Фо­мен­ко.







В по­след­нее вре­мя мно­го го­во­рит­ся и пи­шет­ся об ис­кус­стве как про­из­вод­стве зна­ния, о том, ка­ки­ми мо­гут или долж­ны быть пе­да­го­ги­че­ские ме­то­ды ис­кус­ства. По­это­му име­ет смысл огля­нуть­ся на­зад, на ран­ний пе­ри­од ис­то­рии со­вре­мен­но­го ис­кус­ства, — ведь ху­до­же­ствен­ный аван­гард не был чем-то само со­бой ра­зу­ме­ю­щим­ся и дол­жен был ис­кать спо­со­бы себя ле­ги­ти­ми­ро­вать, ис­тол­ко­вать и объ­яс­нить. Од­ним из ран­них и сти­ле­об­ра­зу­ю­щих при­ме­ров та­кой ле­ги­ти­ма­ции слу­жит текст Ва­си­лия Кан­дин­ско­го «О ду­хов­ном в ис­кус­стве» (1912), в ко­то­ром ста­вит­ся знак ра­вен­ства меж­ду прак­ти­кой, тео­ри­ей и пе­да­го­ги­кой ис­кус­ства. Цель Кан­дин­ско­го — при­дать ис­кус­ству ра­ци­о­наль­ный и на­уч­ный ха­рак­тер, дабы утвер­дить его в ка­че­стве учеб­ной дис­ци­пли­ны. На про­тя­же­нии всей сво­ей ху­до­же­ствен­ной ка­рье­ры Кан­дин­ский по­сто­ян­но стре­мил­ся об­лечь свои идеи в ин­сти­ту­ци­о­наль­ную фор­му. Пер­вым ша­гом в этом на­прав­ле­нии мож­но счи­тать «Си­ний всад­ник» (ху­до­же­ствен­ное объ­еди­не­ние и жур­нал).

Вер­нув­шись в Рос­сию из Мюн­хе­на пе­ред на­ча­лом Пер­вой Ми­ро­вой вой­ны, Кан­дин­ский в по­стре­во­лю­ци­он­ные годы ак­тив­но вклю­чил­ся в ин­сти­ту­ци­о­наль­ную де­я­тель­ность. С 1918 года пре­по­да­вал во Вху­те­ма­се, в 1920 году стал со­ос­но­ва­те­лем Ин­Ху­Ка, а так­же — ГАХ­На в 1921 году. При­няв при­гла­ше­ние ра­бо­тать в Гер­ма­нии в Ба­уха­у­се, Кан­дин­ский про­дол­жал пре­по­да­вать ис­кус­ство как учеб­ную дис­ци­пли­ну вплоть до за­кры­тия это­го ин­сти­ту­та в 1933 году. Его трак­тат «Точ­ка и ли­ния на плос­ко­сти», вы­шед­ший в 1926 году в ряду пуб­ли­ка­ций Ба­уха­у­са, стал сле­ду­ю­щей сту­пе­нью в раз­ви­тии его тео­рии ис­кус­ства как на­уч­ной и пе­да­го­ги­че­ской дис­ци­пли­ны.

Од­на­ко стро­гая по­сле­до­ва­тель­ность, с ко­то­рой Кан­дин­ский прак­ти­ко­вал ис­кус­ство как на­уч­ную дис­ци­пли­ну, ча­сто упус­ка­ет­ся из виду вслед­ствие недо­ра­зу­ме­ний, вы­зы­ва­е­мых ис­поль­зу­е­мой им тер­ми­но­ло­ги­ей. Непра­виль­но ис­тол­ко­вы­ва­ет­ся, в част­но­сти, сло­во «ду­хов­ное», на­во­дя­щее на мысль о неких ре­ли­ги­оз­ных те­мах и уста­нов­ках, ко­то­рые Кан­дин­ский от­нюдь не раз­де­лял. Вме­сто «ду­хов­но­го» умест­нее было бы го­во­рить «аф­фек­тив­ное».

Текст «О ду­хов­ном в ис­кус­стве» на­чи­на­ет­ся с раз­гра­ни­че­ния меж­ду ис­кус­ством, по­ни­ма­е­мым как изоб­ра­же­ние пред­ме­тов внеш­не­го мира, и ис­кус­ством как сред­ством пе­ре­да­чи эмо­ций и на­стро­е­ний. Кан­дин­ский утвер­жда­ет при этом, что изоб­ра­же­ние внеш­ней дей­стви­тель­но­сти нас как зри­те­лей в ос­нов­ном остав­ля­ет без­участ­ны­ми. В ка­че­стве при­ме­ра он опи­сы­ва­ет ти­пич­ную вы­став­ку сво­е­го вре­ме­ни: «…жи­вот­ные, осве­щен­ные или в тени, жи­вот­ные, пью­щие воду, сто­я­щие у воды, ле­жа­щие на тра­ве; тут же рас­пя­тие Хри­ста, на­пи­сан­ное неве­ру­ю­щим в Него ху­дож­ни­ком; цве­ты, че­ло­ве­че­ские фи­гу­ры — си­дя­щие, сто­я­щие, иду­щие, за­ча­стую так­же на­гие; мно­го об­на­жен­ных жен­щин (ча­сто дан­ных в ра­кур­се сза­ди); яб­ло­ки и се­реб­ря­ные со­су­ды… Тол­па бро­дит по за­лам и на­хо­дит, что по­лот­на „милы“ и „ве­ли­ко­леп­ны“. Че­ло­век, ко­то­рый мог бы ска­зать что-то, ни­че­го че­ло­ве­ку не ска­зал, и тот, кто мог бы слы­шать, ни­че­го не услы­шал. Это со­сто­я­ние ис­кус­ства на­зы­ва­ет­ся I’art pour l’art».

Это опи­са­ние ясно по­ка­зы­ва­ет, что в на­ту­ра­ли­сти­че­ской жи­во­пи­си Кан­дин­ско­го раз­дра­жал ее фор­ма­лизм. Ко­гда сю­жет дик­ту­ет­ся извне, все за­ви­сит толь­ко от «как» ис­кус­ства, то есть от фор­маль­но­го ма­стер­ства ху­дож­ни­ка.

Вы­сту­пая про­тив та­ко­го фор­ма­ли­сти­че­ско­го под­хо­да, Кан­дин­ский на­ста­и­ва­ет на «что» ис­кус­ства: преж­де чем го­во­рить об ис­кус­стве, необ­хо­ди­мо опре­де­лить, «что» оно де­ла­ет. Толь­ко по­сле это­го мож­но ста­вить во­прос, «как» оно это де­ла­ет

Кан­дин­ский по­ни­ма­ет ис­кус­ство как сред­ство пе­ре­да­чи аф­фек­тов. Ис­кус­ство долж­но не отоб­ра­жать внеш­ние об­сто­я­тель­ства, а об­ле­кать в ви­зу­аль­ную фор­му и тем са­мым до­но­сить до зри­те­ля внут­рен­ние, ду­шев­ные со­сто­я­ния. Кри­те­ри­ем ху­до­же­ствен­ной оцен­ки Кан­дин­ский объ­яв­ля­ет «внут­рен­нюю необ­хо­ди­мость»: кар­ти­на удач­на, если она адек­ват­но вы­ра­жа­ет опре­де­лен­ные эмо­ции и на­стро­е­ния. И если кар­ти­на это де­ла­ет, то неваж­но, со­от­вет­ству­ет ли она внеш­ней ре­аль­но­сти или нет. Кар­ти­на мо­жет быть фи­гу­ра­тив­ной или аб­стракт­ной — важ­но толь­ко, что­бы она ис­поль­зо­ва­ла те цве­та и фор­мы, ко­то­рые необ­хо­ди­мы для ви­зу­аль­но­го во­пло­ще­ния и эф­фек­тив­ной пе­ре­да­чи опре­де­лен­ных эмо­ций.

Ве­ли­чай­шее недо­ра­зу­ме­ние, сно­ва и сно­ва воз­ни­ка­ю­щее в свя­зи с по­ня­ти­ем внут­рен­ней необ­хо­ди­мо­сти, со­сто­ит в сле­ду­ю­щем: этот прин­цип трак­ту­ет­ся в экс­прес­си­о­нист­ском клю­че, как внут­рен­нее, пси­хо­ло­ги­че­ское дав­ле­ние, ко­то­рое яко­бы за­став­ля­ет ху­дож­ни­ка пи­сать имен­но эту, а не дру­гую кар­ти­ну. При этом упус­ка­ет­ся из виду важ­ней­шая часть ар­гу­мен­та­ции Кан­дин­ско­го: ме­стом эмо­ций и на­стро­е­ний для него яв­ля­ет­ся не че­ло­век, а кар­ти­на. Спо­соб­ность кар­ти­ны вы­ра­жать опре­де­лен­ные на­стро­е­ния и пе­ре­да­вать их зри­те­лю ни­как не за­ви­сит от того, ис­пы­ты­ва­ет ли их сам ху­дож­ник «на са­мом деле».

По­это­му впо­след­ствии Кан­дин­ский го­во­рил о внут­рен­ней необ­хо­ди­мо­сти как це­ле­со­об­раз­но­сти: во­прос преж­де все­го в том, ка­кие сред­ства пред­став­ля­ют­ся необ­хо­ди­мы­ми ху­дож­ни­ку, что­бы за­ра­зить зри­те­ля тем или иным на­стро­е­ни­ем, вы­звать в нем ту или иную эмо­цию. Ху­дож­ник — это спе­ци­а­лист по про­из­вод­ству и пе­ре­да­че аф­фек­тов, а не сю­же­тов. Огля­ды­ва­ясь на­зад, Кан­дин­ский го­во­рит, что «ра­бо­та моз­га» долж­на «воз­об­ла­дать над ин­ту­и­тив­ной сто­ро­ной твор­че­ства», что в пер­спек­ти­ве «мо­жет при­ве­сти к пол­но­му ис­клю­че­нию „вдох­но­ве­ния“» и поз­во­лит со­зда­вать про­из­ве­де­ния ис­кус­ства ис­клю­чи­тель­но «на ос­но­ва­нии рас­че­та».

Ста­но­вит­ся ясно, по­че­му Кан­дин­ский отож­деств­ля­ет ис­кус­ство и ис­кус­ство­зна­ние. Его це­лью яв­ля­ет­ся фор­ми­ро­ва­ние ви­зу­аль­ной ри­то­ри­ки, не столь уж да­ле­кой от ри­то­ри­ки дис­кур­сив­ной. Не сле­ду­ет за­бы­вать, что на про­тя­же­нии дол­го­го вре­ме­ни ри­то­ри­ка была од­ной из ве­ду­щих уни­вер­си­тет­ских дис­ци­плин. Уже древ­не­гре­че­ские со­фи­сты ин­те­ре­со­ва­лись тем, как с по­мо­щью язы­ка пе­ре­дать слу­ша­те­лю опре­де­лен­ные убеж­де­ния, взгля­ды, эмо­ции и на­стро­е­ния. Эта за­да­ча все­гда была прин­ци­пи­аль­но важ­на для ад­во­ка­тов.

Здесь не сле­ду­ет за­бы­вать, что, преж­де чем Кан­дин­ский ре­шил по­свя­тить себя жи­во­пи­си, он был про­фес­си­о­наль­ным ад­во­ка­том. По­это­му он слиш­ком хо­ро­шо знал, что ис­ти­на — это одно, а пе­ре­да­ча этой ис­ти­ны — со­вер­шен­но дру­гое

Эта пе­ре­да­ча сле­ду­ет соб­ствен­ным пра­ви­лам — и за­да­чей Кан­дин­ско­го как ху­дож­ни­ка и тео­ре­ти­ка было най­ти пра­ви­ла для ис­кус­ства, по­ни­ма­е­мо­го как ви­зу­аль­ная ри­то­ри­ка. Дан­ная за­да­ча яв­ля­ет­ся од­но­вре­мен­но и ху­до­же­ствен­ной, и тео­ре­ти­че­ской. Если ху­до­же­ствен­ное пред­став­ле­ние аф­фек­та мож­но «рас­счи­тать», то ему мож­но так­же на­учить и на­учить­ся. Так что все кар­ти­ны Кан­дин­ско­го мож­но трак­то­вать как учеб­ный ма­те­ри­ал — на­гляд­ные при­ме­ры того, как функ­ци­о­ни­ру­ет ви­зу­аль­ная ри­то­ри­ка. В этом смыс­ле нуж­но по­ни­мать и его рас­суж­де­ния о пси­хо­ло­ги­че­ском воз­дей­ствии цве­тов и форм, со­став­ля­ю­щие бóль­шую часть его тек­стов. Пе­ред нами вве­де­ние в бу­ду­щую на­у­ку об ис­кус­стве, пред­став­ля­ю­щую со­бой изу­че­ние пра­вил ви­зу­аль­ной ри­то­ри­ки.

Меж­ду тем ри­то­ри­ка, как и со­фи­сти­ка в свое вре­мя, тра­ди­ци­он­но вы­зы­ва­ет по­до­зре­ние в воз­мож­но­сти ее упо­треб­ле­ния в дур­ных це­лях. По этой при­чине Кан­дин­ский по­сто­ян­но под­чер­ки­вал, что ху­дож­ник обя­зан ис­поль­зо­вать свои ри­то­ри­че­ские ору­дия во бла­го че­ло­ве­ка. Как по­ка­за­ла даль­ней­шая ис­то­рия, это предо­сте­ре­же­ние было вполне оправ­дан­ным. В трид­ца­тые годы, во вре­мя граж­дан­ской вой­ны в Ис­па­нии, Аль­фон­со Ла­у­рен­чич, фран­цуз­ский ху­дож­ник и ар­хи­тек­тор сло­вен­ско­го про­ис­хож­де­ния, обо­ру­до­вал в од­ной из бар­се­лон­ских тю­рем, где со­дер­жа­лись во­ен­но­плен­ные фран­ки­сты, так на­зы­ва­е­мые пси­хо­тех­ни­че­ские ка­ме­ры, опи­ра­ясь при этом на текст «О ду­хов­ном в ис­кус­стве».

Каж­дая из ка­мер вы­гля­де­ла как некая аван­гар­дист­ская ин­стал­ля­ция, где цве­та и фор­мы были ор­га­ни­зо­ва­ны та­ким об­ра­зом, что­бы вы­зы­вать у за­клю­чен­ных чув­ство де­прес­сии и глу­бо­кой тос­ки. Ре­цеп­ты та­ко­го воз­дей­ствия были за­им­ство­ва­ны Ла­у­рен­чи­чем из пред­ло­жен­но­го Кан­дин­ским уче­ния о цве­тах и фор­мах. И дей­стви­тель­но, аре­стан­ты, по­бы­вав­шие в этих ка­ме­рах, рас­ска­зы­ва­ли о том, что ис­пы­ты­ва­ли там крайне нега­тив­ные эмо­ции и глу­бо­ко стра­да­ли под дей­стви­ем сво­е­го ви­зу­аль­но­го окру­же­ния. Ви­ди­мо, Ла­у­рен­чич по­нял идеи Кан­дин­ско­го луч­ше, чем мно­гие его еди­но­мыш­лен­ни­ки из чис­ла ху­дож­ни­ков и тео­ре­ти­ков экс­прес­си­о­низ­ма: в от­ли­чие от них, Ла­у­рен­чич ис­поль­зо­вал уче­ние Кан­дин­ско­го не экс­прес­сив­но, а це­ле­со­об­раз­но — как бы мы се­го­дня ни от­но­си­лись к его це­лям.