В издательстве фонда V–A–C вышел каталог и теоретический ридер проекта «Генеральная репетиция», организованного фондом V–A–C, Московским музеем современного искусства и фондом KADIST в здании MMOMA на Петровке с 26 апреля по 16 сентября 2018 года. «Цех» публикует текст Марии Степановой «Ничье» — размышление о том, какая вещь достойна того, чтобы оказаться в музее, а какая — потонет в безвестности.
***
В литературном музее в специальной стеклянной витрине выставлена раковина, оставшаяся от съеденной кем-то устрицы. Музей построен на месте, где стояла гостиница, в которой живал некогда Пушкин. Устричная скорлупка была найдена в земле, когда копали яму для новой постройки, — что и дает основу для смелых сопо‐
ставлений и предположений.
Чего стоила бы скорлупка без пушкинского имени? Каково придется вещам, если кто-то разденет их догола? Если, слой за слоем, у них последовательно отобрать: функциональность (умение и способность служить людям способом, для которого они придуманы: чистить ботинки, играть музыку, предсказывать погоду, радовать глаз), историю (память о хозяевах, перемещениях, травмах и реставрациях, времени и обиходе) и, наконец, ценность (как если бы между золотой безделушкой, картиной Малевича и пластмассовой крышечкой не было вовсе никакой разницы ни в возрасте, ни в привлекательности). Если бы мы на время лишили себя способности и потребности выбирать, вещи этого мира окружили бы нас толпой, лесом значений, впервые выстроившихся в колоннаду полного, беззаветного равенства. Общим знаменателем оказалось бы, видимо, то, что роднит вещь и человека: смертность. Вещи и люди, мы уже стоим по грудь в прошлом, и вода все прибывает; соблазн и ужас музея состоит еще и в том, что он вроде как предлагает собственную версию спасения — ковчег, привилегированное убежище для немногих предметов, которые почему-то сочли важными: особенными или, наоборот, типичными, разницы тут никакой.
Ничьё пространство коллекции, собранной музеем или фондом, — своего рода рай «идеже ни червь, ни тля тлит, и идеже татие не подкопывают», существование
вне или поверх привычной функции, главной задачей которого становится чистая экзистенция. В некотором смысле это посмертное существование, предназначенное
для пассажиров первого класса: очень старых, очень красивых или очень везучих.
***
Что приобретает и что теряет предмет, оказавшись в музейной коллекции? Он, безусловно, получает продленную жизнь и даже своего рода бессмертие — которое сводится к самой идее выбранности: теперь картина или гребенка официально принадлежат к своду незабываемого, изымаются из оборота повседневного: были вещицами, стали объектами. Чем-то это напоминает смертных, похищенных олимпийскими богами, — Ганимеда, Орифию или Клита. Еще вещь становится более видимой, то есть более голой. Если раньше ее отделяла от зрителя защитная прокладка обихода — фарфоровая собачка стояла на каминной полке, спичечный коробок валялся на дне сумки, картину замечали, переходя из комнаты в комнату, — теперь все иначе: человек, пришедший на выставку, знает, что ему не предстоит делить с объектом долгую жизнь: их совместность сводится к нескольким
минутам, в которые роли четко распределены: человек глазеет, вещь существует. Мы даже не можем сказать, что она «позволяет на себя глядеть», потому что у нее
об этом никто не спрашивает. Но что кажется важным — у взгляда в музейно-выставочной ситуации другая экономика: он либо предельно, бесчеловечно равнодушен (это когда ты пробегаешь по залам, полным того, что кажется неинтересным, едва замечая), либо так же предельно, до грубости настойчив, как если бы нам предстояло силой впечатать увиденное в память, в мягкое дно зрачка, извлечь суть, выжать из картины какую-то эссенцию, которую можно унести, забрать с собой. То, что происходит между посетителем музея и работой, которую он видит, сложно назвать отношениями; скорее, это быстрый и грубый (и довольно имперсональный,
словно мы в магазине или борделе) обмен прикосновениями: мы регистрируем, запоминаем, делаем что-то вроде невидимого цветного отпечатка (и фотографируем на телефон, и покупаем открытку в музейном киоске), вещь обретает дополнительный слой полировки — становится еще на шаг дальше от человека.
Тут происходит еще одна штука: кажется, с картиной и гребенкой в равной степени. Они теряют право на ту среду, в которой родились/для которой были предназначены, — на место в мастерской, на стене или туалетном столике. Зато им предстоит целая вечность непредсказуемых сочетаний. Теперь их можно соединить с чем угодно: XVI век с XXI, голландцев с испанцами, бабочек с кораблями, портреты со скелетами, выбор полностью зависит от изобретательности и доброй воли куратора.
И поскольку при желании все действительно рифмуется со всем, вещи вынуждены рифмовать — работать второй частью сравнения в бесчисленных комбинациях,
которые мы для них изобретаем. Что они приобретают? Делаются видимыми, отвоевывают у небытия еще один год или век. Но по ходу дела они лишаются еще одного слоя субъектности: они перестают предстательствовать за себя — и только, начинают работать типичными представителями множеств («японские влияния», «материальная культура XX века», pre-war, post-traumatic, ненужное зачеркнуть).
И поскольку музейная вещь — то, что можно понимать и представлять как угодно, логично, что роль смотрящего — инстанции отбора, задающей и регулирующей здешние правила, того, кто решает, чему постоять на свету, а чему остаться во тьме, в запаснике, на полях забвения, — тоже может иногда достаться кому угодно.
Куратором, представляющим свежие сочетания всего со всем, может и даже должен быть непрофессионал — тогда результат эксперимента не затуманен ни знанием, ни
другого рода ангажированностью. Музейное бессмертие требует участия трикстера: логика коллекции проверяется на прочность, на слом — а что произойдет, если
выставочные объекты будет отбирать девочка десяти лет, милиционер, группа санитаров, женщина-литератор средних лет? Никакой случайный выбор не станет катастрофическим: не сделает революции, не перевернет наши представления о возможном. Можно перемешивать и взбалтывать, не стесняясь: обитатели музейного рая остаются на своих местах, и они такие невозмутимые, такие ничьи, словно у них никогда не было ни авторов, ни собственной истории.
Впрочем, любое множество, любой (образовавшийся на минуту и рассыпавшийся) набор предметов и явлений — своего рода выставочное пространство, памятник временно́му отрезку, который не повторится. Любой выставочный каталог — что-то вроде перечня героев пьесы, которая разыгрывается в стороне от наших глаз. Некоторые соседства могут казаться или оказаться случайными: так в коммунальной квартире жильцы поневоле делили общее пространство, так мы делим друг с другом общее время.
***
Нет ничего сиротливей вещей, оставшихся без хозяев. Имя им легион, на блошиных рынках мира их продают на вес, на цвет, по евро штука, и фотоальбомы мертвых
людей ничем не отличаются от их штанов и сандалет. В том, как лежит на солнцепеке груда тряпья, есть что-то непристойное: едва можешь представить, что эти одичавшие, как собаки, рубахи, каблуки и книги когда-то сосуществовали с людьми — работали, защищали и радовали. Как если бы владельцы в благодарность за службу
обеспечивали вещам пространство осмысленности, где все они не случайны, имеют историю и место, — и оставшаяся без хозяина вещь теряла все свойства, заново становилась сырьем. У ничьих вещей почти нет шансов на второй круг, на то, чтобы вернуться; для этого вроде как надо быть особенным, не таким, как все.
Есть еще вещи, так и не послужившие никому; по-английски они называются жутковатым словом deadstock, что-то вроде мертвого груза: залежи, целые поколения
плащей и ботинок, невостребованные магазинами и покупателями, ни разу не надеванные, словно не родившиеся на свет. Кажется, что у них нет персональной
истории, только видовая. Есть еще те, что честно отработали свое, были чинимы, латаемы, перешиваемы — и наконец распались, вернулись в небытие.
Фундаментальная разница между чтимыми заслуженными объектами арт-коллекций и музейных запасов — и беспородными обитателями складов, блошиных
рынков и чужих антресолей: так ли уж она безусловна?
Статус произведения искусства приподнимает первые на котурны, делает неуязвимыми; остальные отданы на волю тления и распада. Но на уровне, где каждый предмет, тиражный или штучный, равно уникален (как люди с их неповторимым
набором воспоминаний и отпечатков), и те и эти составляют общее множество, не скрепленное ничем, кроме большого и базового равенства: они есть, они были;
и в какой-то степени они являются победителями времени, его ветеранами.
И спичечный коробок, и «Ахром» Мандзони наделены историей: у каждого из нас есть за спиной и точка появления на свет, и некоторое количество перемеще‐
ний, некоторое количество связей с людьми и объектами. То, что «Ахром» имеет право на внимание, не нужно доказывать. Коробку надо постараться, чтобы быть увиденным: он должен состариться на сто лет или (а лучше бы и) принадлежать Маяковскому или Брехту—и лишь тогда он получит некоторый шанс оказаться на свету.
Чтобы возникнуть из тиражного небытия, на него нужно нанести несколько слоев воображаемого: поместить в контекст, делающий наш интерес допустимым.
В этом, как подумаешь, есть что-то бесконечно унизительное и для вещей, и для тех, кто на них смотрит: чтобы вещь заметили, нужно доказать, что она ценная. Или что она принадлежала кому-то ценному.
Или каким-то третьим, четвертым образом рассыпать над нею пыльцу интересного. Во всех случаях ценность присваивается внешней инстанцией — простого факта существования, выходит, недостаточно, чтобы вызвать нашу симпатию или сочувствие (и каждый, кто придирчиво выбирал яблоки на лотке или открытку в музейном магазине, убедился, что желание не знает демократии).
И все-таки они были, были, как умели и кем/чем умели. У Малевича и гребенки есть общий знаменатель, которого и искать не надо: они — представители уходящей натуры, последние образчики великого множества прошлого, того, что ушло и не имеет шансов вернуться в своей полноте и сложной разноголосице.
Они — граждане страны, куда нам путь заказан; участники невидимого сообщества, к которому пока не удается присоединиться.
Инстинкт заставляет нас выбирать, заостряя и уточняя свое решение, раз за разом предпочитая интересное, красивое, ценное, особенное — заурядному, тиражному, никакому. Справедливость настаивает на том, что все, существующее на свете, уже по праву рождения заслуживает внимания и любви. Какой могла бы быть
территория, где противоречия между штучным/уникальным и обыденным/тиражным были бы сняты: где они существовали бы на равных основаниях, не теряя
своих свойств, сохраняя достоинство — и при этом оставаясь вне любой иерархической модели? Как сделать «неинтересное» интересным, не лишая его субъектности, не вменяя ему непривычные качества и умения, не стилизуя, не умиляя, не принаряживая? Какой должна быть этика обращения с вещами: существами терпеливыми, беззащитными и бессловесными? Стали бы они
вообще с нами разговаривать?
***
В одном лондонском музее показывают небольшого размера — чуть длинней машинописного листа — ящичек, сделанный из дерева, что выкрашено в черный, выцветший за столетия, цвет. Задняя стенка у него зеркальная, а передняя застеклена, так что можно видеть, что там внутри; ящик прикреплен к музейной стене где-то
на уровне зрительских глаз, что еще больше облегчает задачу. На дне у него вертикальные штыри-держалки, увенчанные чем-то вроде полумесяцев. Замочная скважина на верхней крышке дает понять, что ящик запирается на ключ. Там же по черному выведено золотом:
Этот ПИСТОЛЕТ Император всех РОССИЙ ПЕТР ВЕЛИКИЙ забрал у Бея, Командующего Турецкой Армией, при Азове, 1696. И подарен Александром
Императором России, Наполеону Императору Франции, при подписании Тильзитского Договора, 1807. И подарен Наполеоном одному Джентльмену
на Св. Елене, 1820.
Ящик совершенно пуст.
…где всему, что есть, главным героям,
и статистам, и птицам в небе, и зеленому
лесу, и каждому лесному листу даруется
равное и неизменное право существовать.
В. Г. Зебальд
1.
Что произойдет, если, вместо того чтобы выбирать художественные объекты из предложенного множества (вещей знаменитых, важных, безусловных, уже ставших
частью респектабельного собрания), мы добавим к ним некоторое количество предметов, не имеющих для внешнего наблюдателя ни художественной, ни историче‐
ской, ни сентиментальной ценности? Эти вещи связывает воедино только биографическая случайность: все они так или иначе имеют отношение к жизни одной семьи, и все давно уже перестали служить человеку. Ничьи вещи, вещи-подкидыши, сопоставленные с вещами искусства: есть ли у них шанс быть увиденными, ненадолго оказаться на свету?
2.
Объекты искусства и а-бъекты, предметы, лишенные своей естественной функции и (на время или насовсем) утратившие смысл: какой должна быть логика опоставления? Что позволяет им сосуществовать в одном пространстве? Их соседство может быть случайным, может основываться на наборе внешних сходств или на том, что когда-то они были современниками. Достаточно ли этого? Достаточно ли фактуры, состоящей из проемов, зияний, изъятий и умолчаний, чтобы поверить во внутреннее родство, тайное или явное соответствие между объектами, которые мы разглядываем?
3.
Нужно ли обосновывать выбор? Любой набор предметов, явлений, слов, вещей видимых и невидимых, но случайно оказавшихся вместе и застигнутых в таком
виде посторонним зрителем, оказывается окончательным: неотменимым сочетанием, еще одной конечной точкой большой и малой истории. В этот момент их
связь уже невозможно отрицать. Можно ли рассчитывать на то, что усилие интерпретации придет извне: что внешний наблюдатель сам обнаружит родство ворона с конторкой, внутреннюю рифму предмета с его соседом по комнате? В пространстве, где выбор отменен, все рифмуется со всем.
4.
Общий знаменатель у спичечного коробка и картины Сезанна один: они принадлежат прошлому, по мере сил сопротивляясь времени и распаду, которые пытаются их
съесть. У Сезанна больше шансов: музейные объекты, коллекционные экземпляры — вещи-аристократы, на них распространяются несчетные привилегии, их выжива‐
ние считается нашей общей задачей. Спички, фантики, пиджачки—пехота вещественного мира, их может спасти только везение: редкая этикетка, занимательный провенанс. Чтобы сделать эти бедные вещи видимыми, нужны
своего рода инвестиции: кто-то должен придумать для них легенду, заставить их казаться интересными.
5.
Как устроены отношения между зрителем и изображением? Посетитель музея находится со своей Джокондой в договорных отношениях: он приходит, он платит, он проводит с нею какое-то (ограниченное, подчиненное этикету) время, надеясь получить впечатление и сделать его максимально насыщенным. Они встречаются при свидетелях, за спиной всегда маячит музейный служитель. Зритель обязуется не причинить работе вреда. Когда он закончил, ему приходится уйти. Таких, как он, много; Джоконда (или Дафна, или Джеки Кеннеди) одна. Их отношения заведомо асимметричны: пространство интимного, что может выстроиться между человеком и картиной, сужено до предела, сведено к десятиминутному взгляду через
чужое плечо, к попытке вобрать в себя изображение, эффективно снять с него цветную пыльцу аффекта. У любой коллекции, у всякой экспозиции есть свои признанные звезды — те, что имеют преимущественное право на зрительский интерес; с ними эта операция проделывается сотни раз за день.
6.
Вещи, по праву рождения не имевшие шансов на чужой интерес, на долгую музейную или краткую выставочную жизнь, попадают в непривычный для себя контекст. Что
они могут предложить, что рассказать о себе? Кое-какой багаж у них есть: история, биография, морщины прожитой жизни — пятна, ожоги, следы того, что вымыто из
памяти, но пока еще доступно взгляду и прикосновению.
Костюм для любительской театральной постановки, сшитый в 1930-е, оказывается соседом работы Алигьеро Боэтти; важно ли мне знать, что за женщина надевала
его когда-то?
7.
Чего я не хочу — чтобы вещи-подкидыши пытались защитить свое право на чужое внимание. Все они имеют отношение к моей семейной истории; о каких-то я могла
бы многое вспомнить, о прочих не знаю ничего или почти ничего. Я не буду рассказывать о них анекдоты или называть по имени их владельцев (по большей части их уже нет в живых): эта выставка не о людях, а о вещах, которые не принадлежат никому. Все они уже много лет не служили человеку, не делали ему тепло или красиво; некоторые так и прожили, не пригодившись, — ненадеванные платья, неношеная обувь, предметы, рассчитанные на неведомое лучшее завтра. В ожидании этого дня они и лежат, как говорится, на сохранении; видимо, это дает возможность считать их коллекцией.
8.
Как выглядела бы территория невозможного равенства — место, где любая (никчемная, пожилая, побитая жизнью) вещь имела бы право быть увиденной без сопоставлений, предлогов и объяснений — ради себя самой, просто потому, что была на свете?
9.
Музей изымает работу из сегодняшнего дня: с чьей-то стенки, из аукционного дома, где она, как луна, наращивала и теряла стоимость, из художественного процесса
с его мешаниной контекстов и смыслов. Она прощается со способностью к переменам: автор больше не улучшит и не ухудшит свою работу. Теплое и неряшливое родство с собственным временем и местом, привычка к человеку
и его обиходу — со всем этим ей тоже придется расстаться.
Стареть вместе с владельцами, обрастать заплатами, круглиться штопкой, вытираться на сгибах — прерогатива вещей, не имеющих имени и цены. Они мягчают, истлевают,
становятся прахом: ведут себя как люди.
10.
Вещи искусства, его объекты — есть ли у них частное пространство, зона, где они оставались бы сами собой, не призванные к контакту, не вызывающие на себя взгляды
и интерпретации, не вынужденные работать, постоянно и бесперебойно? Обращенные к зрителю лицевой стороной, они полностью сведены к собственной поверхности — той одежке, по которой их встречают. Как выглядит оборотная сторона: ничейная территория со следами краски и галерейными штампами? Как отражается на работе ее собственная история: путешествия, выставки, смена владельца? Есть ли у картин, скульптур, фотографий интимные места, не предназначенные для чужих, — то, что они держат при себе в своей нерабочей реальности?
11.
Вещи, составляющие музейную коллекцию, в известном смысле неуязвимы: их можно перемещать, сочетать, перемешивать — они не станут ни незаметней, ни слабей. Хорошее собрание может позволить себе любой риск — скажем,
пригласить странноватого куратора: моя некомпетентность не помешает работам быть увиденными. У музейного бессмертия нельзя ничего отнять. Может быть, бессмертие, как свежая краска, запачкает собой старую муфту или мешочек с неоконченным вязанием.
12.
В темноте живут вот эти,
На свету живут вон те,
Нам и видно тех, кто в свете,
А не тех, кто в темноте.
Бертольт Брехт
в переводе Григория Дашевского
