Марсель Дюшан: «Мне больше нравится дышать, чем работать»

В 1966 году, за два года до смер­ти Мар­се­ля Дю­ша­на, ху­до­же­ствен­ный кри­тик Пьер Ка­банн взял се­рию боль­ших ин­тер­вью, по­жа­луй, у са­мо­го ра­ди­каль­но­го из ре­фор­ма­то­ров ис­кус­ства XX века. Сбор­ник тек­стов вы­пус­ка­ет из­да­тель­ство Ad Mar­ginem сов­мест­но с Му­зе­ем со­вре­мен­но­го ис­кус­ства «Га­раж», пе­ре­вод­чик — Алек­сей Ше­ста­ков. «Цех» при­во­дит неболь­шой от­ры­вок, в ко­то­ром Мар­сель Дю­шан раз­мыш­ля­ет о том, как про­из­ве­де­ния по­па­да­ют в му­зей, о неже­ла­нии об­ра­зо­вы­вать себя в об­ла­сти клас­си­че­ско­го ис­кус­ства и о том, что жить — важ­нее, чем ра­боть.

Вы ска­за­ли: «Кар­ти­на, ко­то­рая не шо­ки­ру­ет, не сто­ит при­ло­жен­но­го тру­да».

В этом есть доля вы­зо­ва, но, в об­щем, это вер­но. В твор­че­стве лю­бо­го ге­ния, ве­ли­ко­го жи­во­пис­ца или ху­дож­ни­ка, все­гда есть все­го несколь­ко — че­ты­ре-пять — дей­стви­тель­но сто­я­щих ве­щей. Всё осталь­ное — про­сто за­пол­не­ние вре­ме­ни. Как пра­ви­ло, эти че­ты­ре-пять ве­щей в мо­мент сво­е­го по­яв­ле­ния шо­ки­ру­ют. Будь то «Ави­ньон­ские де­ви­цы» или «Гранд-Жатт» («Вос­крес­ный день на ост­ро­ве Гранд-Жатт» — по­лот­но Жор­жа Сёра (1884–1886, Ху­до­же­ствен­ный ин­сти­тут, Чи­ка­го), все по­доб­ные про­из­ве­де­ния вы­зы­ва­ли шок. Это я и имел в виду, по­то­му что мне не при­хо­дит в го­ло­ву вос­хи­щать­ся все­ми кар­ти­на­ми Ре­ну­а­ра или Сёра… Опять Сёра — я его очень люб­лю, но это дру­гая ис­то­рия. Мне ин­те­рес­но ред­кое, то, что мож­но на­звать выс­шей эс­те­ти­кой. Та­кие люди, как Рем­брандт или Чи­ма­буэ, ра­бо­та­ли каж­дый бо­жий день на про­тя­же­нии со­ро­ка — пя­ти­де­ся­ти лет, и толь­ко мы, по­том­ки, ре­ши­ли, что всё, что на­пи­са­но Чи­ма­буэ или Рем­бранд­том, пре­крас­но. Ка­кая-ни­будь мел­кая па­кость Чи­ма­буэ и та за­слу­жи­ва­ет вос­хи­ще­ния, по­то­му что эта мел­кая па­кость сто­ит в од­ном ряду с тре­мя-че­тырь­мя ве­ща­ми, ко­то­рые он дей­стви­тель­но сде­лал; мне они неиз­вест­ны, но они су­ще­ству­ют. Мне ка­жет­ся, это пра­ви­ло от­но­сит­ся ко всем ху­дож­ни­кам.

---

Еще вы ска­за­ли, что ху­дож­ник не по­ни­ма­ет ис­тин­но­го зна­че­ния сво­е­го ис­кус­ства и что зри­тель, ин­тер­пре­ти­руя его, тоже участ­ву­ет в про­цес­се твор­че­ства.

Так и есть. Я дей­стви­тель­но счи­таю, что если бы некий гос­по­дин, даже ге­ний, жил где-ни­будь в аф­ри­кан­ской глу­ши и каж­дый день со­зда­вал пре­крас­ные кар­ти­ны, ко­то­рые, од­на­ко, ни­кто бы не ви­дел, то на деле он бы не су­ще­ство­вал.

По­это­му вполне мож­но пред­ста­вить себе, что су­ще­ство­ва­ли сто ты­сяч ге­ни­ев, ко­то­рые по­кон­чи­ли с со­бой, уби­ли себя, ис­чез­ли про­сто по­то­му, что не су­ме­ли до­бить­ся того, что­бы их узна­ли, оце­ни­ли и ода­ри­ли сла­вой.

Я ча­сто ду­маю о ху­дож­ни­ке как «ме­ди­у­ме». Он что-то де­ла­ет, за­тем од­на­жды по­лу­ча­ет при­зна­ние бла­го­да­ря пуб­ли­ке, бла­го­да­ря зри­те­лю, и та­ким об­ра­зом, пе­ре­хо­дит по на­след­ству по­том­кам. Нель­зя это­го не учи­ты­вать, ведь в ко­неч­ном сче­те здесь две сто­ро­ны: с од­ной сто­ро­ны, тот, кто со­зда­ет про­из­ве­де­ние, а с дру­гой — тот, кто на него смот­рит. И я при­даю тому, кто на него смот­рит, та­кое же зна­че­ние, как и тому, кто его со­зда­ет. Ра­зу­ме­ет­ся, ни один ху­дож­ник с этим не со­гла­сит­ся.
Но, в сущ­но­сти, кто — ху­дож­ник? Это как про­из­во­ди­тель ме­бе­ли вро­де Бул­ля, так и тот, у кого есть «Булль». Булль в ка­кой-то сте­пе­ни со­сто­ит из вос­хи­ще­ния, с ко­то­рым к нему от­но­сят­ся. Аф­ри­кан­ские де­ре­вян­ные лож­ки не име­ли ни ма­лей­шей цен­но­сти, ко­гда их сде­ла­ли, они были про­сто ору­ди­я­ми; но по­том они ста­ли пре­крас­ны­ми ве­ща­ми, «про­из­ве­де­ни­я­ми ис­кус­ства». Вы не счи­та­е­те, что роль зри­те­ля важ­на?

Ко­неч­но, но всё же я не со­всем со­гла­сен с вами. Возь­ми­те, на­при­мер, «Ави­ньон­ских де­виц»: пуб­ли­ка уви­де­ла их лишь два­дцать или трид­цать лет спу­стя по­сле того, как они были со­зда­ны, и, тем не ме­нее, для тех несколь­ких че­ло­век, ко­то­рым Пи­кассо их по­ка­зал, они сра­зу при­об­ре­ли очень боль­шое зна­че­ние.

Да, но, воз­мож­но, были и ка­кие-то дру­гие зна­чи­тель­ные вещи, ко­то­рые оста­лись без­вест­ны­ми. На­при­мер, у Жи­рьё, ко­то­рый мне очень нра­вил­ся.

---

Или у Мет­цен­же.

Ну да. Мно­го чего от­се­я­лось: пять­де­сят лет про­шло — что вы хо­ти­те…

То есть вы ду­ма­е­те, что у та­ко­го ху­дож­ни­ка, как Жи­рьё, мог быть неве­до­мый ше­девр?

Нет, во­все нет. Что — ше­девр, а что — не ше­девр, ре­ша­ет в ко­неч­ном сче­те зри­тель*, о чем я и го­во­рю. Зри­тель со­зда­ет му­зеи, опре­де­ля­ет, что в них долж­но быть. Раз­ве му­зей — это не раз­но­вид­ность оцен­ки, суда? Хотя сло­во «суд» тут со­вер­шен­но не к ме­сту. Это на­столь­ко слу­чай­но, на­столь­ко без­осно­ва­тель­но — то, что об­ще­ство ре­ша­ет дать та­ким-то про­из­ве­де­ни­ям вы­со­кую оцен­ку и со­став­ля­ет из них Лувр,
ко­то­рый сто­ит вот уже несколь­ко ве­ков. Так это и про­ис­хо­дит, но го­во­рить о ка­кой-то ис­тине, о ре­аль­ном, взве­шен­ном суде тут, по-мо­е­му, не при­хо­дит­ся.

*Нуж­но иметь в виду, что здесь и в дру­гих ме­стах, в том чис­ле в сво­ей зна­ме­ни­той фор­му­ле «Кар­ти­ну со­зда­ет зри­тель», Дю­шан, го­во­ря о «зри­те­ле», упо­треб­ля­ет не стан­дарт­ное фран­цуз­ское сло­во с та­ким зна­че­ни­ем — spec­ta­teur, а ма­ло­упо­тре­би­тель­ное re­gardeur, об­ра­зо­ван­ное от re­garder — смот­реть, но, как пра­ви­ло, име­ю­щее сни­жен­но-эро­ти­че­ский от­те­нок (ву­ай­е­рист, лю­би­тель по­гла­зеть).

А вы хо­ди­те в му­зеи?

По­чти нет. Я не был в Лув­ре лет два­дцать. Мне это неин­те­рес­но как раз по­то­му, что я со­мне­ва­юсь в ос­но­ва­тель­но­сти суда, со­глас­но ко­то­ро­му все эти кар­ти­ны взя­ли в Лувр,
то­гда как дру­гие даже не рас­смат­ри­ва­ли, хотя они мог­ли бы там ви­сеть ров­но с та­ким же успе­хом. В сущ­но­сти, по­нят­но, что су­ще­ству­ют ка­кие-то ми­мо­лет­ные увле­че­ния, мода, ос­но­ван­ная на те­ку­щем вку­се, но этот вкус про­па­да­ет, а кое-что из того, что
ис­хо­дя из него вы­бра­но, оста­ет­ся. Не со­всем ясно, по­че­му так про­ис­хо­дит, и со­всем не обя­за­тель­но долж­но быть так, как есть.

Тем не ме­нее вы ми­ри­тесь с тем, что все ваши ра­бо­ты на­хо­дят­ся в му­зее…

Я с этим ми­рюсь, по­то­му что в жиз­ни есть прак­ти­че­ские вещи, с ко­то­ры­ми нет смыс­ла во­е­вать. Как я мог от­ка­зать­ся? Я мог бы по­рвать или по­ло­мать свои вещи, но это вы­гля­де­ло бы про­сто глу­по…

Вы мог­ли бы по­тре­бо­вать, что­бы они не де­мон­стри­ро­ва­лись пуб­лич­но.

Ну уж нет. Это было бы пре­тен­ци­оз­но.

Вы обе­ре­га­е­те себя от по­сто­рон­не­го вни­ма­ния, и так же вы мог­ли бы по­сту­пить с про­из­ве­де­ни­я­ми…

Дей­стви­тель­но, мне несколь­ко до­са­жда­ет ре­клам­ный обо­рот, при­ни­ма­е­мый ве­ща­ми в этом об­ще­стве зри­те­лей, ко­то­рые за­го­ня­ют их в нор­маль­ное — во вся­ком слу­чае, счи­та­е­мое нор­маль­ным — рус­ло. Ар­мия зри­те­лей куда как силь­нее ар­мии ху­дож­ни­ков. Вот пер­вые и за­став­ля­ют вто­рых дей­ство­вать по пра­ви­лам. От­каз в та­кой си­ту­а­ции сме­шон. Неле­по от­ка­зы­вать­ся от Но­бе­лев­ской пре­мии.

А вы бы со­гла­си­лись всту­пить в Ин­сти­тут*?

Боже, ни за что! Да это и невоз­мож­но. Впро­чем, что бы это зна­чи­ло для ху­дож­ни­ка? Ка­жет­ся, все чле­ны Ин­сти­ту­та — ли­те­ра­то­ры, раз­ве нет?

*Ин­сти­тут Фран­ции — глав­ное на­уч­ное учре­жде­ние стра­ны, ко­то­рое со­став­ля­ют пять вы­бор­ных ака­де­мий. В их чис­ло вхо­дит и Ака­де­мия изящ­ных
ис­кусств, на­счи­ты­ва­ю­щая на се­го­дняш­ний день пять­де­сят семь кре­сел.

Нет. Сре­ди них есть и ху­дож­ни­ки. Са­лон­ные, ска­жем так.

Из раз­ря­да «изящ­ных ис­кусств»?

Да.

Нет уж, я бы не по­дал за­яв­ку на вступ­ле­ние в Ин­сти­тут. Да мне бы и не пред­ло­жи­ли.

Кто вам нра­вит­ся из ста­рых ма­сте­ров?

Я не осо­бен­но их знаю. Как-то на меня про­из­вел впе­чат­ле­ние Пье­ро ди Ко­зи­мо…

Вы лю­би­те при­ми­ти­вов?

Да, по­жа­луй. То, что было по­сле них, — вро­де Ра­фа­э­ля и тому по­доб­ных ве­щей — мне при­нять слож­но: тут уже чув­ству­ет­ся, что опре­де­лен­ное ис­кус­ство про­сто по­ме­сти­ли
в му­зей и об­ще­ство со­гла­ша­ет­ся с тем, что имен­но ему там ме­сто.

В 1924–1925 го­дах вы при­ня­ли уча­стие в тур­ни­ре по шах­ма­там в Ниц­це. А от­ту­да по­еха­ли в Ита­лию. Для чего?

Что­бы встре­тить­ся с по­дру­гой.

Ни­ка­ких ху­до­же­ствен­ных це­лей эта по­езд­ка не име­ла?

Нет, аб­со­лют­но. На один день я за­ехал во Фло­рен­цию, где до того ни­ко­гда не был. За­тем про­вел две или три неде­ли в окрест­но­стях Рима, в ме­сте, где жили еще несколь­ко ху­дож­ни­ков. Но ни ра­бо­той, ни осмот­ром кар­тин я не за­ни­мал­ся. Ни­че­го та­ко­го. В сущ­но­сти, я так и не узнал Ита­лию по-на­сто­я­ще­му. Года три на­зад я со­вер­шил бо­лее се­рьез­ное пу­те­ше­ствие во Фло­рен­цию. На­ко­нец по­се­тил Уф­фи­ци. Ко­неч­но, там мно­го все­го за­ме­ча­тель­но­го, но у меня, при­знать­ся, нет же­ла­ния за­ни­мать­ся сво­им ху­до­же­ствен­ным вос­пи­та­ни­ем в ста­ром смыс­ле это­го вы­ра­же­ния.
Мне это не ин­те­рес­но. Сам не знаю по­че­му, не могу объ­яс­нить.

А в мо­ло­до­сти ху­до­же­ствен­ное об­ра­зо­ва­ние вас тоже не увле­ка­ло?

Мо­жет быть и увле­ка­ло, но очень сла­бо. Ра­зу­ме­ет­ся, я хо­тел ра­бо­тать, од­на­ко лень была силь­нее. Мне боль­ше нра­вит­ся жить, ды­шать, чем ра­бо­тать. Я не счи­таю, что пло­ды мо­е­го тру­да мог­ли бы иметь хоть ка­кое-то зна­че­ние для об­ще­ства в бу­ду­щем. По­это­му, если хо­ти­те, мое ис­кус­ство — это ис­кус­ство жиз­ни: каж­дая се­кун­да, каж­дый вдох — это про­из­ве­де­ние, ко­то­рое ни­где не фик­си­ру­ет­ся, не яв­ля­ет­ся ни зри­тель­ным, ни даже умо­зри­тель­ным. Это сво­е­го рода по­сто­ян­ная эй­фо­рия.

Об этом же го­во­рил Роше: ваш ше­девр — это ваше вре­мя­пре­про­вож­де­ние.

Так и есть. Я с этим со­гла­сен.