С 1950-х годов и до наших дней история поп-музыки тесно связана с визуальным искусством. Музыкант и писатель Марк Робертс в своей книге «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» (вышла в издательстве Ad Marginem) рассказывает о том, как идеи циркулировали между арт-колледжами, музыкантами и художниками. «Цех» публикует отрывок из главы «Поп → Искусство».
В искусстве эпохи постпопа (в музыкальном смысле «поп») фанатство и прямые ссылки на поп-музыку, а также на ее историческую и социальную иконографию стали обычным делом.
Бум художественных высказываний на тему рока в конце 1990-х годов мог сравниться разве что с нашествием британских ритм-н-блюзовых групп в начале 1960-х. В США, да и в других странах арт-практики, связанные с поп-музыкой, уже лет двадцать множились как грибы после дождя, но до поры до времени это не мешало впечатлению, что рок продолжает жить и обладает самостоятельной культурной ценностью. Но в Великобритании превращение поп-музыки в «фолк-арт» восстановило дистанцию между нею и арт-миром, дав тем самым толчок к возрождению позиции ранних британских поп-артистов, которые восторгались свежестью и заманчивым эскапизмом поп-музыки, делавшей тогда свои первые шаги. Взаимное напряжение между искусством и поп-музыкой благополучно сошло на нет под действием ностальгии, и роль британского художественного образования — решающая в истории, которой посвящена эта книга, — сменилась на противоположную: если раньше оно насыщало поп искусством, то теперь словно потребовало вернуть долг и в свою очередь обогатить искусство — прежде всего своим социологическим измерением.
Шотландец Джим Лэмби, прежде чем стать профессиональным художником, какое-то время «кое-как» (по собственному признанию) играл на вибрафоне в известной лишь публике Глазго инди-группе The Boy Hairdressers — предшественнице более успешной Teenage Fanclub. Вышедший из той же «непричесанной» самодеятельной инди-рок-культуры, что и его старший погодок Джарвис Кокер, Лэмби приобрел известность как автор квазипсиходелических композиций, заполняющих галерейные полы яркими контрастными узорами из линий в стилистике поп-арта. Его напольные работы являются вариациями одной и той же инсталляции под родовым названием «Zobop», впервые показанной в 1999 году. В них чувствуются отголоски психоделического инди-попа конца восьмидесятых и в то же время сверхдекоративного визуального протоглэма конца 1960-х в варианте коллектива дизайнеров «Байндер, Эдвардс и Вон». Немало общего в произведениях Лэмби и с заводной рок-н-ролльной вибрацией живописи Карла Вирсума, Эда Пашке и чикагских имажистов, которые, в свою очередь, подражали поп-фолк-росписям автомобилей и досок для серфинга, в свое время послужившим школой мастерства для таких калифорнийских плакатистов, как Рик Гриффин. Более поздние работы Лэмби — скульптуры, представляющие собой виниловые проигрыватели, к которым добавлены характерные для субкультуры аксессуары вроде заношенной кожаной перчатки, украшенной пуговицами и булавками, — вторят своим блестящим покрытием с вкраплениями яркого глиттера металлическому блеску глэм-рока начала 1970-х (художник обожает этот стиль и коллекционирует всё с ним связанное). По словам Лэмби, он не стремится изображать музыку, и всё же визуальный напор росписей-инсталляций «Zobop» явственно перекликается с тем, как звук «стирает границы» и электризует пространство. К тому же, подобно Кристиану Марклею, Лэмби активно использует в качестве дополнительного материала различные атрибуты поп-музыки, в частности виниловые пластинки. На его первой персональной выставке под названием «Пустоид» («Voidoid»*, 1999) одним из экспонатов — наряду с плакатом «Земля, ветер и огонь» и скульптурой «Психоделическая трость для души» — был семидюймовый сингл с мэшапами из записей групп KC and the Sunshine Band и The Jesus and Mary Chain.
В 2005 году Лэмби попал в шорт-лист премии Тёрнера, которая почти за десять лет до этого досталась апроприативной видеоинсталляции другого художника из Глазго — Дагласа Гордона, чьи работы 1990-х годов тоже полны отсылок к поп-музыке. Среди них видео «Даглас Гордон исполняет лучшие произведения Лу Рида и The Velvet Underground (Посвящение Басу Яну Адеру)» (1993) и серия «Нелегальные записи» («Bootleg», 1995–1998), где эпизоды концертов The Smiths, The Cramps и The Rolling Stones в замедленной съемке заостряют внимание на взаимодействии исполнителей и публики.
За последние два десятилетия Глазго завоевал репутацию города, в котором кипит художественная жизнь; некоторые критики связывают это с активным взаимодействием местного искусства с музыкальным сообществом. Группы из Школы искусств Глазго — от The Pastels до Franz Ferdinand, а также современные коллективы вроде The Phantom Band и Sound of Yell — сохраняют связи с альма-матер, а известные визуальные художники города, в том числе лауреат премии Тернера за 2009 год Ричард Райт и номинантка 2008 года Кэти Уилкс, имеют за плечами опыт участия в музыкальных группах. Очередным свидетельством этого взаимодействия стал основанный Лэмби в 2012 году «Поэтический клуб» — площадка для концертов, чтений и выставок, не оставляющая сомнений в романтической тяге горожан к искусству, музыке, а также к письменной и устной словесности.
Сара Лаундз, преподаватель Школы искусств Глазго, прослеживает в своей книге «Социальная скульптура» (2010) путь города к статусу культурного центра и среди прочего проводит параллель между твердой приверженностью местных музыкантов идеологии DIY и склонностью их коллег — визуальных художников к избегающей изящества эстетике. Творчество тех и других, отмечает Лаундз, развивается в одной социальной среде с самого начала 1980-х годов, когда Глазго — во многом благодаря независимому лейблу Postcard Records — стал одним из очагов зарождения инди-музыки. И деятельность этого лейбла, и тогдашняя клубная культура города тесно соприкасались со сложившейся там сильной художественной сценой и особенно с прославленной Школой искусств. Автор-исполнитель Эдвин Коллинз, внесший немалый вклад в становление Postcard Records, учился иллюстрации в Школе искусств Глазго, а потом стал чуть ли не иконой инди-музыки, вновь оказавшись в центре внимания в конце 1980-х годов, когда характерная для инди-попа безыскусность влилась в мейнстрим. Коллинз всегда обладал узнаваемым образом и стилем. Он выпустил в свое удовольствие несколько громких хитов, затем героически преодолел последствия опасного для жизни инсульта и недавно вернулся к неброским зарисовкам дикой природы, которыми занимался еще в колледже. Хотя в создании и публикации этих рисунков трудно заподозрить какое-либо лукавство, это не лишает их оттенка тви-эстетики, родственного той мнимой невинности, что отличала «слащавую» ветвь инди-попа, к которой Коллинз тяготел в конце 1980-х годов. Крепкий традиционный вкус, подобающий обладателю художественного образования, он продемонстрировал и в 1995 году, поместив на обложке своего альбома «A Girl Like You» репродукцию картины Дж. Г. Линча «Тина» (1964), за которой стоял вполне понятный его творческим единомышленникам набор эстетических и социальных ориентиров. Женские чары «Тины», в отличие, например, от более плоского китча знаменитой «Зеленой леди» Владимира Третчикова, отражают специфически британский, чопорно-скабрезный — почти в духе сериала «Действуй!» — взгляд на экзотическую эротику. И в музыке Коллинз тоже почти всегда придерживается ретропастиша в духе богемной эстетики «секонд-хенд»; подобно Джарвису Кокеру, он, кажется, несет бремя — или благословение — выпускника арт-колледжа, который не может не понимать, что рок-н-ролл неотделим от фарса.
Среди других вдохновленных поп-музыкой арт-хитов ранней поры постпопа заслуживает упоминания фильм Марка Леки «Меня закалили джинсы Fiorucci» (1999) — монтаж найденных видео с вечеринок в ночных клубах и рейвов, отражающий два десятилетия истории танцевальной музыки. Эта работа, реализованная при помощи общедоступного с недавних пор программного обеспечения для цифрового монтажа, стала для художника способом покончить с ностальгией по «утраченной юности». «Моя жизнь посвящена поп-культуре, — сказал Леки в 2013 году, — и если я создаю нечто, способное стать частью поп-культуры <…> это делает меня счастливым». Леки интересна юность как ритуал — те «поп-моменты», которые, как он считает, канули в Лету. «Это своего рода элегия по временам, которые, как я полагаю, прошли. <…>…период с 1950-х годов до конца ХХ века был очень особенным, и всё, что делало его таковым, уже исчезло. Мы живем в другое время, — не думаю, что оно чем-то хуже, просто оно другое», — печально заключает художник.
