«Фанатство и прямые ссылки на поп стали обычным делом». Как художники полюбили массовую музыку

С 1950-х го­дов и до на­ших дней ис­то­рия поп-му­зы­ки тес­но свя­за­на с ви­зу­аль­ным ис­кус­ством. Му­зы­кант и пи­са­тель Марк Ро­бертс в сво­ей кни­ге «Как ху­дож­ни­ки при­ду­ма­ли поп-му­зы­ку, а поп-му­зы­ка ста­ла ис­кус­ством» (вы­шла в из­да­тель­стве Ad Mar­ginem) рас­ска­зы­ва­ет о том, как идеи цир­ку­ли­ро­ва­ли меж­ду арт-кол­ле­джа­ми, му­зы­кан­та­ми и ху­дож­ни­ка­ми. «Цех» пуб­ли­ку­ет от­ры­вок из гла­вы «Поп → Ис­кус­ство».

В ис­кус­стве эпо­хи пост­по­па (в му­зы­каль­ном смыс­ле «поп») фа­нат­ство и пря­мые ссыл­ки на поп-му­зы­ку, а так­же на ее ис­то­ри­че­скую и со­ци­аль­ную ико­но­гра­фию ста­ли обыч­ным де­лом.

Бум ху­до­же­ствен­ных вы­ска­зы­ва­ний на тему рока в кон­це 1990-х го­дов мог срав­нить­ся раз­ве что с на­ше­стви­ем бри­тан­ских ритм-н-блю­зо­вых групп в на­ча­ле 1960-х. В США, да и в дру­гих стра­нах арт-прак­ти­ки, свя­зан­ные с поп-му­зы­кой, уже лет два­дцать мно­жи­лись как гри­бы по­сле до­ждя, но до поры до вре­ме­ни это не ме­ша­ло впе­чат­ле­нию, что рок про­дол­жа­ет жить и об­ла­да­ет са­мо­сто­я­тель­ной куль­тур­ной цен­но­стью. Но в Ве­ли­ко­бри­та­нии пре­вра­ще­ние поп-му­зы­ки в «фолк-арт» вос­ста­но­ви­ло ди­стан­цию меж­ду нею и арт-ми­ром, дав тем са­мым тол­чок к воз­рож­де­нию по­зи­ции ран­них бри­тан­ских поп-ар­ти­стов, ко­то­рые вос­тор­га­лись све­же­стью и за­ман­чи­вым эс­ка­пиз­мом поп-му­зы­ки, де­лав­шей то­гда свои пер­вые шаги. Вза­им­ное на­пря­же­ние меж­ду ис­кус­ством и поп-му­зы­кой бла­го­по­луч­но со­шло на нет под дей­стви­ем но­сталь­гии, и роль бри­тан­ско­го ху­до­же­ствен­но­го об­ра­зо­ва­ния — ре­ша­ю­щая в ис­то­рии, ко­то­рой по­свя­ще­на эта кни­га, — сме­ни­лась на про­ти­во­по­лож­ную: если рань­ше оно на­сы­ща­ло поп ис­кус­ством, то те­перь слов­но по­тре­бо­ва­ло вер­нуть долг и в свою оче­редь обо­га­тить ис­кус­ство — преж­де все­го сво­им со­цио­ло­ги­че­ским из­ме­ре­ни­ем.

Шот­лан­дец Джим Лэм­би, преж­де чем стать про­фес­си­о­наль­ным ху­дож­ни­ком, ка­кое-то вре­мя «кое-как» (по соб­ствен­но­му при­зна­нию) иг­рал на виб­ра­фоне в из­вест­ной лишь пуб­ли­ке Глаз­го инди-груп­пе The Boy Hair­dressers — пред­ше­ствен­ни­це бо­лее успеш­ной Teenage Fan­club. Вы­шед­ший из той же «непри­че­сан­ной» са­мо­де­я­тель­ной инди-рок-куль­ту­ры, что и его стар­ший по­го­док Джар­вис Ко­кер, Лэм­би при­об­рел из­вест­ность как ав­тор ква­зи­пси­хо­де­ли­че­ских ком­по­зи­ций, за­пол­ня­ю­щих га­ле­рей­ные полы яр­ки­ми кон­траст­ны­ми узо­ра­ми из ли­ний в сти­ли­сти­ке поп-арта. Его на­поль­ные ра­бо­ты яв­ля­ют­ся ва­ри­а­ци­я­ми од­ной и той же ин­стал­ля­ции под ро­до­вым на­зва­ни­ем «Zobop», впер­вые по­ка­зан­ной в 1999 году. В них чув­ству­ют­ся от­го­лос­ки пси­хо­де­ли­че­ско­го инди-попа кон­ца вось­ми­де­ся­тых и в то же вре­мя сверх­де­ко­ра­тив­но­го ви­зу­аль­но­го про­то­гл­э­ма кон­ца 1960-х в ва­ри­ан­те кол­лек­ти­ва ди­зай­не­ров «Байн­дер, Эд­вардс и Вон». Нема­ло об­ще­го в про­из­ве­де­ни­ях Лэм­би и с за­вод­ной рок-н-ролль­ной виб­ра­ци­ей жи­во­пи­си Кар­ла Вир­су­ма, Эда Паш­ке и чи­каг­ских има­жи­стов, ко­то­рые, в свою оче­редь, под­ра­жа­ли поп-фолк-рос­пи­сям ав­то­мо­би­лей и до­сок для сер­фин­га, в свое вре­мя по­слу­жив­шим шко­лой ма­стер­ства для та­ких ка­ли­фор­ний­ских пла­ка­ти­стов, как Рик Гриф­фин. Бо­лее позд­ние ра­бо­ты Лэм­би — скульп­ту­ры, пред­став­ля­ю­щие со­бой ви­ни­ло­вые про­иг­ры­ва­те­ли, к ко­то­рым до­бав­ле­ны ха­рак­тер­ные для суб­куль­ту­ры ак­сес­су­а­ры вро­де за­но­шен­ной ко­жа­ной пер­чат­ки, укра­шен­ной пу­го­ви­ца­ми и бу­лав­ка­ми, — вто­рят сво­им бле­стя­щим по­кры­ти­ем с вкрап­ле­ни­я­ми яр­ко­го глит­те­ра ме­тал­ли­че­ско­му блес­ку глэм-рока на­ча­ла 1970-х (ху­дож­ник обо­жа­ет этот стиль и кол­лек­ци­о­ни­ру­ет всё с ним свя­зан­ное). По сло­вам Лэм­би, он не стре­мит­ся изоб­ра­жать му­зы­ку, и всё же ви­зу­аль­ный на­пор рос­пи­сей-ин­стал­ля­ций «Zobop» яв­ствен­но пе­ре­кли­ка­ет­ся с тем, как звук «сти­ра­ет гра­ни­цы» и элек­три­зу­ет про­стран­ство. К тому же, по­доб­но Кри­сти­а­ну Марк­лею, Лэм­би ак­тив­но ис­поль­зу­ет в ка­че­стве до­пол­ни­тель­но­го ма­те­ри­а­ла раз­лич­ные ат­ри­бу­ты поп-му­зы­ки, в част­но­сти ви­ни­ло­вые пла­стин­ки. На его пер­вой пер­со­наль­ной вы­став­ке под на­зва­ни­ем «Пу­сто­ид» («Voidoid»*, 1999) од­ним из экс­по­на­тов — на­ря­ду с пла­ка­том «Зем­ля, ве­тер и огонь» и скульп­ту­рой «Пси­хо­де­ли­че­ская трость для души» — был се­ми­дюй­мо­вый син­гл с мэ­ша­па­ми из за­пи­сей групп KC and the Sun­shine Band и The Je­sus and Mary Chain.

В 2005 году Лэм­би по­пал в шорт-лист пре­мии Тёр­не­ра, ко­то­рая по­чти за де­сять лет до это­го до­ста­лась апро­при­а­тив­ной ви­део­ин­стал­ля­ции дру­го­го ху­дож­ни­ка из Глаз­го — Да­гла­са Гор­до­на, чьи ра­бо­ты 1990-х го­дов тоже пол­ны от­сы­лок к поп-му­зы­ке. Сре­ди них ви­део «Да­глас Гор­дон ис­пол­ня­ет луч­шие про­из­ве­де­ния Лу Рида и The Vel­vet Un­der­ground (По­свя­ще­ние Басу Яну Аде­ру)» (1993) и се­рия «Неле­галь­ные за­пи­си» («Boot­leg», 1995–1998), где эпи­зо­ды кон­цер­тов The Smiths, The Cramps и The Rolling Stones в за­мед­лен­ной съем­ке за­ост­ря­ют вни­ма­ние на вза­и­мо­дей­ствии ис­пол­ни­те­лей и пуб­ли­ки.

За по­след­ние два де­ся­ти­ле­тия Глаз­го за­во­е­вал ре­пу­та­цию го­ро­да, в ко­то­ром ки­пит ху­до­же­ствен­ная жизнь; неко­то­рые кри­ти­ки свя­зы­ва­ют это с ак­тив­ным вза­и­мо­дей­стви­ем мест­но­го ис­кус­ства с му­зы­каль­ным со­об­ще­ством. Груп­пы из Шко­лы ис­кусств Глаз­го — от The Pas­tels до Franz Fer­di­nand, а так­же со­вре­мен­ные кол­лек­ти­вы вро­де The Phan­tom Band и Sound of Yell — со­хра­ня­ют свя­зи с аль­ма-ма­тер, а из­вест­ные ви­зу­аль­ные ху­дож­ни­ки го­ро­да, в том чис­ле ла­у­ре­ат пре­мии Тер­не­ра за 2009 год Ричард Райт и но­ми­нант­ка 2008 года Кэти Уилкс, име­ют за пле­ча­ми опыт уча­стия в му­зы­каль­ных груп­пах. Оче­ред­ным сви­де­тель­ством это­го вза­и­мо­дей­ствия стал ос­но­ван­ный Лэм­би в 2012 году «По­э­ти­че­ский клуб» — пло­щад­ка для кон­цер­тов, чте­ний и вы­ста­вок, не остав­ля­ю­щая со­мне­ний в ро­ман­ти­че­ской тяге го­ро­жан к ис­кус­ству, му­зы­ке, а так­же к пись­мен­ной и уст­ной сло­вес­но­сти.

Сара Ла­ун­дз, пре­по­да­ва­тель Шко­лы ис­кусств Глаз­го, про­сле­жи­ва­ет в сво­ей кни­ге «Со­ци­аль­ная скульп­ту­ра» (2010) путь го­ро­да к ста­ту­су куль­тур­но­го цен­тра и сре­ди про­че­го про­во­дит па­рал­лель меж­ду твер­дой при­вер­жен­но­стью мест­ных му­зы­кан­тов идео­ло­гии DIY и склон­но­стью их кол­лег — ви­зу­аль­ных ху­дож­ни­ков к из­бе­га­ю­щей изя­ще­ства эс­те­ти­ке. Твор­че­ство тех и дру­гих, от­ме­ча­ет Ла­ун­дз, раз­ви­ва­ет­ся в од­ной со­ци­аль­ной сре­де с са­мо­го на­ча­ла 1980-х го­дов, ко­гда Глаз­го — во мно­гом бла­го­да­ря неза­ви­си­мо­му лей­б­лу Post­card Records — стал од­ним из оча­гов за­рож­де­ния инди-му­зы­ки. И де­я­тель­ность это­го лей­б­ла, и то­гдаш­няя клуб­ная куль­ту­ра го­ро­да тес­но со­при­ка­са­лись со сло­жив­шей­ся там силь­ной ху­до­же­ствен­ной сце­ной и осо­бен­но с про­слав­лен­ной Шко­лой ис­кусств. Ав­тор-ис­пол­ни­тель Эдвин Кол­линз, внес­ший нема­лый вклад в ста­нов­ле­ние Post­card Records, учил­ся ил­лю­стра­ции в Шко­ле ис­кусств Глаз­го, а по­том стал чуть ли не ико­ной инди-му­зы­ки, вновь ока­зав­шись в цен­тре вни­ма­ния в кон­це 1980-х го­дов, ко­гда ха­рак­тер­ная для инди-попа безыс­кус­ность вли­лась в мейн­стрим. Кол­линз все­гда об­ла­дал узна­ва­е­мым об­ра­зом и сти­лем. Он вы­пу­стил в свое удо­воль­ствие несколь­ко гром­ких хи­тов, за­тем ге­ро­и­че­ски пре­одо­лел по­след­ствия опас­но­го для жиз­ни ин­суль­та и недав­но вер­нул­ся к неброс­ким за­ри­сов­кам ди­кой при­ро­ды, ко­то­ры­ми за­ни­мал­ся еще в кол­ле­дже. Хотя в со­зда­нии и пуб­ли­ка­ции этих ри­сун­ков труд­но за­по­до­зрить ка­кое-либо лу­кав­ство, это не ли­ша­ет их от­тен­ка тви-эс­те­ти­ки, род­ствен­но­го той мни­мой невин­но­сти, что от­ли­ча­ла «сла­ща­вую» ветвь инди-попа, к ко­то­рой Кол­линз тя­го­тел в кон­це 1980-х го­дов. Креп­кий тра­ди­ци­он­ный вкус, по­до­ба­ю­щий об­ла­да­те­лю ху­до­же­ствен­но­го об­ра­зо­ва­ния, он про­де­мон­стри­ро­вал и в 1995 году, по­ме­стив на об­лож­ке сво­е­го аль­бо­ма «A Girl Like You» ре­про­дук­цию кар­ти­ны Дж. Г. Лин­ча «Тина» (1964), за ко­то­рой сто­ял вполне по­нят­ный его твор­че­ским еди­но­мыш­лен­ни­кам на­бор эс­те­ти­че­ских и со­ци­аль­ных ори­ен­ти­ров. Жен­ские чары «Тины», в от­ли­чие, на­при­мер, от бо­лее плос­ко­го кит­ча зна­ме­ни­той «Зе­ле­ной леди» Вла­ди­ми­ра Трет­чи­ко­ва, от­ра­жа­ют спе­ци­фи­че­ски бри­тан­ский, чо­пор­но-ска­брез­ный — по­чти в духе се­ри­а­ла «Дей­ствуй!» — взгляд на эк­зо­ти­че­скую эро­ти­ку. И в му­зы­ке Кол­линз тоже по­чти все­гда при­дер­жи­ва­ет­ся ре­тро­па­сти­ша в духе бо­гем­ной эс­те­ти­ки «се­конд-хенд»; по­доб­но Джар­ви­су Ко­ке­ру, он, ка­жет­ся, несет бре­мя — или бла­го­сло­ве­ние — вы­пуск­ни­ка арт-кол­ле­джа, ко­то­рый не мо­жет не по­ни­мать, что рок-н-ролл неот­де­лим от фар­са.

Сре­ди дру­гих вдох­нов­лен­ных поп-му­зы­кой арт-хи­тов ран­ней поры пост­по­па за­слу­жи­ва­ет упо­ми­на­ния фильм Мар­ка Леки «Меня за­ка­ли­ли джин­сы Fiorucci» (1999) — мон­таж най­ден­ных ви­део с ве­че­ри­нок в ноч­ных клу­бах и рей­вов, от­ра­жа­ю­щий два де­ся­ти­ле­тия ис­то­рии тан­це­валь­ной му­зы­ки. Эта ра­бо­та, ре­а­ли­зо­ван­ная при по­мо­щи об­ще­до­ступ­но­го с недав­них пор про­грамм­но­го обес­пе­че­ния для циф­ро­во­го мон­та­жа, ста­ла для ху­дож­ни­ка спо­со­бом по­кон­чить с но­сталь­ги­ей по «утра­чен­ной юно­сти». «Моя жизнь по­свя­ще­на поп-куль­ту­ре, — ска­зал Леки в 2013 году, — и если я со­здаю нечто, спо­соб­ное стать ча­стью поп-куль­ту­ры <…> это де­ла­ет меня счаст­ли­вым». Леки ин­те­рес­на юность как ри­ту­ал — те «поп-мо­мен­ты», ко­то­рые, как он счи­та­ет, ка­ну­ли в Лету. «Это сво­е­го рода эле­гия по вре­ме­нам, ко­то­рые, как я по­ла­гаю, про­шли. <…>…пе­ри­од с 1950-х го­дов до кон­ца ХХ века был очень осо­бен­ным, и всё, что де­ла­ло его та­ко­вым, уже ис­чез­ло. Мы жи­вем в дру­гое вре­мя, — не ду­маю, что оно чем-то хуже, про­сто оно дру­гое», — пе­чаль­но за­клю­ча­ет ху­дож­ник.