«Почему банан на стене — это искусство?» 9 глупых вопросов про современное искусство

Вам зна­ко­мо чув­ство, ко­гда сто­ишь пе­ред ин­стал­ля­ци­ей из му­сор­ных па­ке­тов и пы­та­ешь­ся по­нять: это прав­да ис­кус­ство или я про­сто чего-то не улав­ли­ваю? «Цех» со­брал са­мые ча­стые во­про­сы о со­вре­мен­ном ис­кус­стве и за­дал их ис­кус­ство­ве­ду и ру­ко­во­ди­те­лю про­грам­мы «Со­вре­мен­ное ис­кус­ство» в Шко­ле ди­зай­на НИУ ВШЭ Алек­сан­дре Пер­ше­е­вой.

1. Что во­об­ще де­ла­ет ис­кус­ство со­вре­мен­ным?

Пред­став­ле­ние о том, что ис­кус­ство долж­но быть со­вре­мен­ным, сфор­ми­ро­ва­лось в эпо­ху ро­ман­тиз­ма. При­бли­зи­тель­но в се­ре­дине XIX века ху­дож­ни­ки по­чув­ство­ва­ли необ­хо­ди­мость го­во­рить о том, что про­ис­хо­дит се­го­дня, а не о ге­ро­ях про­шло­го или веч­ных ис­ти­нах. На­при­мер, кар­ти­на «Плот „Ме­ду­зы“», на­пи­сан­ная Тео­до­ром Же­ри­ко в 1818–1819 го­дах, ста­ла ре­ак­ци­ей на ре­аль­ную ка­та­стро­фу фран­цуз­ско­го фре­га­та «Ме­ду­за». Ху­дож­ник по­ка­зал не толь­ко тра­ге­дию вы­жив­ших по­сле ко­раб­ле­кру­ше­ния, но и кри­зис фран­цуз­ско­го об­ще­ства эпо­хи Ре­став­ра­ции. Поз­же поэт и кри­тик Шарль Бод­лер пи­сал, что ис­кус­ство долж­но го­во­рить язы­ком, близ­ким к по­все­днев­ной жиз­ни, и об­ра­щать­ся к опы­ту со­вре­мен­ных лю­дей.

В XX веке по­яви­лась идея, что со­вре­мен­ное ис­кус­ство долж­но не про­сто от­ра­жать ре­аль­ность, а фор­ми­ро­вать её. Это аб­со­лют­но мо­дер­нист­ская уста­нов­ка, ко­то­рая была драй­ве­ром для ис­кус­ства аван­гар­да в Рос­сии, Ев­ро­пе и поз­же в Со­еди­нен­ных Шта­тах. Ху­дож­ник го­во­рит о са­мых яр­ких, важ­ных мо­мен­тах со­вре­мен­но­сти. Он бо­рец за ис­ти­ну, спра­вед­ли­вость, ви­зи­о­нер, ко­то­рый за­да­ет трен­ды и ри­су­ет бу­ду­щее. Он ста­но­вит­ся фи­ло­со­фом, за­да­ет веч­ные во­про­сы: «Что та­кое че­ло­век се­го­дня?», «Что та­кое спра­вед­ли­вость се­го­дня?», «Что та­кое сво­бо­да?», «Как мы бу­дем стро­ить наше зав­тра?» Ху­дож­ник пред­ла­га­ет об­су­дить эти во­про­сы и при­гла­ша­ет зри­те­лей к диа­ло­гу.

2. По­че­му я смот­рю на со­вре­мен­ное ис­кус­ство и во­об­ще ни­че­го не по­ни­маю?

Что­бы разо­брать­ся, на­при­мер, в со­вре­мен­ной на­у­ке, нуж­но при­ло­жить нема­ло уси­лий. Что­бы по­нять эко­ло­ги­че­скую си­ту­а­цию се­го­дня, нуж­но что-то по­чи­тать. Для по­ни­ма­ния со­вре­мен­ной по­ли­ти­ки нуж­но сле­дить за по­вест­кой нон-стоп. С ис­кус­ством та же ис­то­рия. Ху­дож­ни­ки за­да­ют мно­го слож­ных во­про­сов. И от­ве­ты на них тоже не очень про­сты.

Ху­дож­ни­ки ищут спо­со­бы го­во­рить по-но­во­му. Если они бу­дут го­во­рить язы­ком XIX или XX ве­ков, у зри­те­ля воз­ник­нет ощу­ще­ние, что раз­го­вор идет о про­шлом. Что­бы у зри­те­ля было ощу­ще­ние ак­ту­аль­но­сти, ху­дож­ник дол­жен ра­бо­тать над фор­мой и дви­гать ее впе­рёд. По­сколь­ку уже есть очень боль­шое на­сле­дие, раз­ви­вать фор­му ста­но­вит­ся всё слож­нее и слож­нее. Ху­дож­ник — это аль­пи­нист, ко­то­рый про­шёл сот­ни мет­ров, и у него впе­ре­ди но­вая вер­ши­на. Зри­те­лю нуж­но мыс­лен­но, вслед за ху­дож­ни­ком прой­ти этот путь. Со­вре­мен­ное ис­кус­ство тре­бу­ет ин­тел­лек­ту­аль­но­го со­уча­стия. Ху­дож­ник объ­яс­ня­ет, о чем он ду­мал, как он к это­му при­шел и на что опи­рал­ся при ра­бо­те над про­из­ве­де­ни­ем. Он про­тя­ги­ва­ет руку зри­те­лю, как аль­пи­нист сво­е­му на­пар­ни­ку. Са­мим ху­дож­ни­кам по­мо­га­ют ку­ра­то­ры вы­ста­вок — они по­мо­га­ют объ­яс­нить зри­те­лям за­мы­сел и ло­ги­ку ху­дож­ни­ка.

©

posztos / Shutterstock / Fotodom

---

Это во­прос ис­клю­чи­тель­но ба­га­жа зна­ний и опы­та. Ре­бе­нок тоже ни­че­го не по­ни­ма­ет, ко­гда в пер­вый раз при­хо­дит в Пуш­кин­ский му­зей и смот­рит на ста­рин­ное ис­кус­ство по мо­ти­вам, на­при­мер, биб­лей­ских сю­же­тов. Что­бы по­нять сю­жет рас­пя­тия, нуж­но быть в кур­се, кто та­кой Хри­стос и что с ним про­изо­шло. Мы впи­ты­ва­ем это по мере обу­че­ния в шко­ле, по­это­му нам ка­жет­ся это по­нят­ным. Точ­но так же мож­но по­нять сю­же­ты со­вре­мен­ных ху­дож­ни­ков, если вни­ма­тель­но чи­тать но­во­сти или со­вре­мен­ную фи­ло­со­фию. Как толь­ко вы в по­гру­жа­е­тесь в кон­текст, всё ста­но­вит­ся по­нят­но. По­то­му что ху­дож­ник пе­ре­ра­бо­тал слож­ные кон­цеп­ты и уме­стил в яр­кую, кон­цен­три­ро­ван­ную фор­му.

3. Со­вре­мен­ные ху­дож­ни­ки во­об­ще уме­ют ри­со­вать?

Мы в Шко­ле ди­зай­на счи­та­ем, что се­го­дня есть огром­ное раз­но­об­ра­зие тех­ник и тех­но­ло­гий, по­это­му уметь ри­со­вать не обя­за­тель­но. Мож­но фо­то­гра­фи­ро­вать, де­лать кол­лаж, сни­мать ви­део, за­тем на его ос­но­ве со­зда­вать гра­фи­ку, на­кла­ды­вая по­лу­про­зрач­ную бу­ма­гу на экран. Мож­но так­же ис­поль­зо­вать ней­ро­се­ти. Со­зда­вать яр­кие ху­до­же­ствен­ные про­ек­ты мож­но и без ри­со­ва­ния. Мож­но ра­бо­тать не с изоб­ра­зи­тель­ной плос­ко­стью, а с ин­стал­ля­ци­он­ной фор­мой, пер­фо­ман­са­ми.

Се­го­дня ху­дож­ник не обя­за­тель­но со­зда­ет гра­фи­ку и жи­во­пись. Он мо­жет при­ду­мы­вать но­вые об­ра­зы и во­пло­щать их в са­мых раз­ных ма­те­ри­а­лах. Но ино­гда ху­дож­ник хо­чет ри­со­вать, по­то­му что этот спо­соб вы­ра­же­ния луч­ше все­го под­хо­дит его идеи. По­это­му в Шко­ле ди­зай­на ВШЭ есть спе­ци­аль­ные кур­сы по ри­сун­ку. Так­же в ма­ги­стер­ской про­грам­ме «Прак­ти­ки со­вре­мен­но­го ис­кус­ства» есть по­пу­ляр­ный про­филь «Со­вре­мен­ная жи­во­пись». Ее ку­ра­тор Вла­ди­мир По­та­пов смот­рит на стиль сту­ден­тов, их спо­соб вы­ра­же­ния и, ис­хо­дя из это­го, под­би­ра­ет учеб­ную ме­то­ди­ку. У нас нет за­да­чи на­учить всех ри­со­вать ака­де­ми­че­ски. Наша за­да­ча — сде­лать ин­ди­ви­ду­аль­ный по­черк бо­лее вы­ра­зи­тель­ным.

4. По­че­му кар­ти­ны со­вре­мен­ных ху­дож­ни­ков по­хо­жи на ри­сун­ки де­тей?

Нач­нём с того, что дети очень класс­но ри­су­ют. У них пре­крас­ное чув­ство цве­та, ин­те­рес­ное чув­ство ба­лан­са и ком­по­зи­ции. Нам, взрос­лым, есть чему у них по­учить­ся. И по­ни­мать это мы на­ча­ли имен­но бла­го­да­ря со­вре­мен­но­му ис­кус­ству. В XVII–XVIII ве­ках это бы про­сто не по­ня­ли: «В смыс­ле дети хо­ро­шо ри­су­ют? Дети не уме­ют ни­че­го. Их надо учить, вос­пи­ты­вать, фор­ми­ро­вать». Но XX век по­ка­зал, что ис­кус­ство мо­жет су­ще­ство­вать и вне ака­де­ми­че­ских пра­вил — глав­ное, что­бы оно вы­зы­ва­ло у зри­те­ля эс­те­ти­че­ский от­клик. Ри­сун­ки де­тей тоже мо­гут вы­звать эс­те­ти­че­ский от­клик. Твор­че­ская ис­кра у ре­бён­ка мо­жет быть даже ярче, чем у взрос­лых. Па­б­ло Пи­кассо меч­тал пи­сать, как дети: с та­кой же сво­бо­дой, энер­ги­ей и лег­ко­стью.

Идея о том, что дет­ское ис­кус­ство об­ла­да­ет са­мо­сто­я­тель­ной цен­но­стью, по­яви­лась толь­ко в XX веке. По­сте­пен­но ста­ло по­нят­но, что дет­ские ра­бо­ты важ­но не про­сто хра­нить, но и по­ка­зы­вать зри­те­лям. Имен­но по­это­му в Шко­ле ди­зай­на НИУ ВШЭ мы со­зда­ли плат­фор­му Ki­i­ids.art, куда за­гру­жа­ем ра­бо­ты де­тей.

Раз­ни­ца меж­ду дет­ски­ми ри­сун­ка­ми и со­вре­мен­ным ис­кус­ством со­сто­ит в кон­цеп­ции: за­чем это изоб­ра­же­ние было со­зда­но, о чём оно го­во­рит. Ре­бё­нок за­ча­стую не раз­мыш­ля­ет об этом, а про­сто пе­ре­но­сит на бу­ма­гу, что у него внут­ри. Он ни­че­го спе­ци­аль­но не хо­чет нам ска­зать. Ху­дож­ник же ве­дет диа­лог с об­ще­ством. Он за­да­ет слож­ные во­про­сы, ищет на них от­ве­ты и по­ла­га­ет, что эти во­про­сы вол­ну­ют зри­те­лей. Мо­мент осмыс­лен­но­го твор­че­ско­го по­сла­ния и от­ли­ча­ет взрос­ло­го про­фес­си­о­наль­но­го ху­дож­ни­ка.

©

bluestork / Shutterstock / Fotodom

---

Ху­дож­ник мо­жет сво­им про­из­ве­де­ни­ем, на­при­мер, ска­зать: «В по­след­нее вре­мя мы на­хо­дим­ся в тре­во­ге, за­жа­том, ско­ван­ном со­сто­я­нии. По­про­бу­ем из это­го со­сто­я­ния хотя бы нена­дол­го вый­ти. Да­вай­те возь­мём здо­ро­вен­ный холст и на нём про­сто са­мы­ми раз­ма­ши­сты­ми дви­же­ни­я­ми со­зда­дим ка­кие-то фор­мы». Дело не в изоб­ра­же­нии, а в том, что­бы че­рез дви­же­ние рас­крыть сво­бо­ду, энер­гию. Ко­неч­но, эта кар­ти­на бу­дет аб­стракт­ной и кому-то по­ка­жет­ся даже дет­ской, но дело в энер­гии и по­сы­ле.

5. По­че­му ба­нан на стене — это ис­кус­ство, а ба­нан в ма­га­зине — нет?

Опять же дело в кон­цеп­ции. Мау­ри­цио Кат­те­лан — дей­стви­тель­но Дю­шан XXI века. Ему ин­те­рес­но, как устро­е­но об­ще­ство, как мы об­ща­ем­ся друг с дру­гом, при­сва­и­ва­ем чему-то цен­ность. Он при­шёл на арт-яр­мар­ку, где люди за огром­ные день­ги про­да­ют и по­ку­па­ют про­из­ве­де­ния ис­кус­ства. И обыч­но по­ку­па­ют что-то очень на­дёж­ное, ста­биль­ное — жи­во­пись, гра­фи­ку, мел­кую пла­сти­ку, скульп­ту­ру. Кол­лек­ци­о­нер по­ни­ма­ет, что с этим де­лать: кар­ти­ну мож­но по­ве­сить на сте­ну, гра­фи­ку — по­ло­жить в сейф, ста­ту­эт­ку — кра­си­во раз­ме­стить на пол­ке.

Од­на­ко Кат­те­лан по­ка­зы­ва­ет, что цен­ность бы­ва­ет не толь­ко ма­те­ри­аль­ной, но и сим­во­ли­че­ской. На­при­мер, цен­ность идеи, брен­да, со­бы­тия. Кат­те­лан бе­рет ба­нан (фрукт, ко­то­рый пор­тит­ся бук­валь­но на гла­зах) и скот­чем кра­си­вым от­то­чен­ным дви­же­ни­ем при­кле­и­ва­ет к стене. Он го­во­рит: «Вот моя ин­стал­ля­ция, хо­ти­те — по­ку­пай­те». Ко­неч­но, все по­ра­зи­лись этой наг­ло­сти. Про­шло уже столь­ко лет, но мы до сих пор го­во­рим об этом ба­нане. Это было сде­ла­но точ­но, ярко, и про­во­ка­ция по­па­ла в цель. В ито­ге ба­нан ку­пи­ли за 120 ты­сяч дол­ла­ров.

Кат­те­лан по­ка­зал, что со­вре­мен­ный арт-ры­нок во мно­гом про­сто-на­про­сто про хайп. Фор­ма, ко­то­рую Кат­те­лан по­до­брал, иде­аль­но го­во­рит, ка­кие мы все сей­час жад­ные до сен­са­ций. По сути, это хо­ро­шо разыг­ран­ная шут­ка. По­это­му ба­нан Кат­те­ла­на и на­зы­ва­ет­ся «Ко­ме­ди­ант».

6. По­че­му со­вре­мен­ное ис­кус­ство так ча­сто бе­сит зри­те­лей?

Если про­из­ве­де­ние не от­кли­ка­ет­ся или вы­зы­ва­ет раз­дра­же­ние, это не по­вод для агрес­сив­но­го спо­ра. Ино­гда до­ста­точ­но про­сто по­нять, что этот ху­дож­ник вам не бли­зок, и спо­кой­но уйти.

©

bluestork / Shutterstock / Fotodom

---

Неко­то­рые идеи и об­ра­зы рас­кры­ва­ют­ся не сра­зу, а с те­че­ни­ем вре­ме­ни. На вы­став­ке вам мо­жет быть скуч­но, непо­нят­но, что-то мо­жет раз­дра­жать. Но, воз­мож­но, че­рез год вы вспом­ни­те ра­бо­ту ху­дож­ни­ка и пой­ме­те ее. Не надо спе­шить. Пре­лесть ис­кус­ства в том, что оно все­гда нас ждёт и от­кры­то для про­дол­же­ния диа­ло­га.

7. По­че­му аб­стракт­ные кар­ти­ны сто­ят кучу де­нег?

Они не очень до­ро­гие по срав­не­нию с ма­сте­ра­ми про­шло­го. Ко­неч­но, бы­ва­ют ре­кор­ды на тор­гах, но обыч­но это ра­бо­ты уже из­вест­ных ав­то­ров, на­при­мер Аль­бер­то Джа­ко­мет­ти, Энди Уо­р­хо­ла. Са­мые до­ро­гие про­из­ве­де­ния — это кар­ти­ны Рем­бранд­та, Ру­бен­са, им­прес­си­о­ни­стов. Я не пом­ню, что­бы про­из­ве­де­ния ныне жи­ву­щих ху­дож­ни­ков хотя бы при­бли­жа­лись к сто­и­мо­сти ра­бот ста­рых ма­сте­ров. И это аб­со­лют­но нор­маль­но и оправ­дан­но.

Боль­шин­ство ин­ве­сто­ров вкла­ды­ва­ют­ся в «го­лу­бые фиш­ки» — ста­биль­ные мно­го­лет­ние ком­па­нии на рын­ке. С ис­кус­ством то же са­мое. Ко­гда ху­дож­ник еще жив, он все­гда мо­жет вы­ки­нуть ка­кой-то фор­тель, и его ис­кус­ство обес­це­нит­ся. Это боль­шой риск. Ху­дож­ни­ки как стар­тап. Ко­гда вкла­ды­ва­ешь­ся в мо­ло­дую яр­кую ком­па­нию, по­ни­ма­ешь, что день­ги мо­гут про­сто сго­реть. Со­вре­мен­ный ху­дож­ник — в неко­то­ром смыс­ле и бренд. Чем бренд мо­ло­же, тем доль­ше кол­лек­ци­о­не­ры бу­дут ду­мать, сто­ит ли его по­ку­пать.

8. По­че­му ви­део­арт так ча­сто хо­чет­ся уско­рить в два раза или пе­ре­мо­тать?

По­то­му что мы ста­ли очень нетер­пе­ли­вы­ми. Мы жи­вём в на­сы­щен­ном ин­фор­ма­ци­он­ном по­то­ке и при­вык­ли быст­ро вос­при­ни­мать ин­фор­ма­цию. Чи­та­ем текст по диа­го­на­ли, ли­ста­ем фо­то­гра­фии, ста­вим ви­део на Х2, буд­то за нами кто-то го­нит­ся. Слов­но лан­го­лье­ры ле­тят за нами и ку­са­ют все, что оста­лось в про­шлом, вы­тал­ки­вая нас в бу­ду­щее. Та­кие мы сей­час бес­по­кой­ные.

По­это­му ви­део­ху­дож­ни­ки и пы­та­ют­ся пред­ло­жить аль­тер­на­ти­ву. Они как бы го­во­рят: «До­ро­гой зри­тель, я всё по­ни­маю, ты как бел­ка в ко­ле­се. Но, мо­жет быть, по­си­дим, от­дох­нём хотя бы 20 ми­нут. По­про­буй». Ви­део­ху­дож­ник ни­че­го не на­вя­зы­ва­ет, он пред­ла­га­ет. Ви­део­арт вклю­ча­ют не для того, что­бы что-то узнать. Узна­вать там нече­го, это не вы­пуск но­во­стей. Ви­део­арт — это про­из­ве­де­ние ис­кус­ства, ко­то­рое мо­жет по­мочь зри­те­лю вой­ти в неко­то­рое со­сто­я­ние.

©

idiltoffolo / Shutterstock / Fotodom

---

Ви­део­арт бы­ва­ет раз­ным: ди­на­мич­ным, где всё мер­ца­ет, свер­ка­ет, взры­ва­ет­ся, и мед­лен­ным, плав­ным. Пер­вые три ми­ну­ты ви­део­арт мо­жет раз­дра­жать, воз­мож­но, за­хо­чет­ся встать и уйти. И зри­тель во­лен так по­сту­пить, ведь ни­кто не дер­жит. Но, воз­мож­но, ви­део­арт за­ста­вит за­ду­мать­ся: «Я что, три ми­ну­ты по­си­деть не могу спо­кой­но? Мо­жет по­про­бо­вать и по­смот­реть, что со мной то­гда про­изой­дет?». Ви­део­арт со­зда­ет иде­аль­ное про­стран­ство, что­бы зри­тель мог прий­ти в себя.

9. Если граф­фи­ти и стрит-арт — это со­вре­мен­ное ис­кус­ство, то за­чем его за­кра­ши­ва­ют?

Его не все­гда за­кра­ши­ва­ют. Это во­прос пе­ре­го­во­ров. Ино­гда ху­дож­ни­ки со сво­и­ми граф­фи­ти втор­га­ют­ся в про­стран­ство го­ро­да. На­при­мер, есть за­ме­ча­тель­ная арт-груп­па «За­чем». Ее участ­ни­ки на круп­ных за­мет­ных зда­ни­ях пи­са­ли сло­во «За­чем». Вы­гля­дит та­кой эк­зи­стен­ци­аль­ный во­прос кру­то. Едешь по ма­ги­стра­ли, и на тебя смот­рит то­рец дома, где на­пи­са­но: «За­чем?» На­чи­на­ешь ду­мать: «Дей­стви­тель­но, за­чем я еду куда-то?» Это было очень кру­то, но не со­гла­со­ва­но. Во­об­ще это ван­да­лизм, по­это­му ра­бо­ты за­кра­ши­ва­ли. Но ху­дож­ни­ки пре­крас­но по­ни­ма­ли, как ра­бо­та­ет му­ни­ци­па­ли­тет, и были к это­му го­то­вы. В неко­то­ром плане за­кра­ши­ва­ние про­дол­жа­ет их про­ект. По­то­му что в сле­ду­ю­щий раз, ко­гда я уви­жу этот дом, я по­ду­маю: «Здесь ко­гда-то был во­прос „За­чем?“, а те­перь его нет. Зна­чит ли это, что мы на­шли от­вет на этот во­прос? Вряд ли».

Есть ху­дож­ни­ки, ко­то­рых го­род при­гла­ша­ет сде­лать граф­фи­ти, му­ра­лы, что­бы при­дать зда­ни­ям ин­ди­ви­ду­аль­ность. На­при­мер, По­крас Лам­пас. Про­сто нуж­но де­лать это кон­вен­ци­о­наль­но, в рам­ках до­го­во­рен­но­стей. Ко­гда ху­дож­ник ра­бо­та­ет в сво­их гра­ни­цах, а зри­тель и го­род — в сво­их, ком­му­ни­ка­ция идёт нор­маль­но. Ко­гда ху­дож­ник на­ру­ша­ет гра­ни­цы, ре­зуль­тат непред­ска­зу­ем. Ху­дож­ник дол­жен идти на этот риск осо­знан­но. Не надо удив­лять­ся, что за­кра­ши­ва­ют несо­гла­со­ван­ную ра­бо­ту. Что­бы не за­кра­ши­ва­ли, нуж­но ре­шать во­прос ин­сти­ту­ци­о­наль­ным спо­со­бом. Мож­но при­ду­мать про­ект, най­ти ку­ра­то­ра и до­го­во­рить­ся с му­ни­ци­па­ли­те­том.

Об­лож­ка: © Brando Makes Brand­ing / Un­splash